Während die Gestalttheorie in der deutschsprachigen Musiktheorie in den 1930er Jahren zum Erliegen kam, wurde sie in den USA in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu einem wichtigen Anknüpfungspunkt musiktheoretischer und musikästhetischer Konzepte. Durch Leonard B. Meyers Adaption von Gestaltprinzipien für die musikalische Analyse fand sie ihren Weg bis hin zur heute prominenten schema theory von Robert O. Gjerdingen. In diesem Sinne kann die „Gestalthaftigkeit“ als wesentliches Unterscheidungskriterium zwischen den amerikanischen, kognitionswissenschaftlich und soziologisch orientierten schemas und den deutschsprachigen, historisch und satztechnisch orientierten Satzmodellen gelten. In einer Synthese beider Strömungen liegen dabei große Potenziale.

Als Grundlage einer solchen Synthese soll die Entstehung der Gestalttheorie anhand der Gestaltqualitäten von Christian von Ehrenfels (1859–1932) dargestellt werden. Obwohl die von Max Wertheimer und Kurt Koffka „exportierte“ Gestalttheorie in den USA erst wieder auf die Musik angewendet werden musste, entstand sie ursprünglich bereits in engsten musikalischen Kontexten: Ehrenfels war nicht nur Philosoph, sondern verstand sich selbst vor allem als Dichter, der – ganz im Sinne Wagners – seine eigenen Texte zu Bühnenwerken vertonen wollte. Als begeisterter Wagnerianer dienten Wagners Leitmotive als Anstoß für die Entwicklung der Gestaltqualitäten, während Ehrenfels’ Privatunterricht bei Bruckner sowie dessen Vorlesungen seine Sicht auf Musiktheorie und deren Didaktik prägten. So nutzte Ehrenfels die Gestaltqualitäten sowohl als Argument für eine musikalische Architektonik bei Wagner als auch als Gegenentwurf zur Musiktheorie seiner Zeit. Erst das Zusammensetzen dieser und vieler weiterer Bruchstücke aus Anekdoten sowie Schriften von und über Ehrenfels offenbart das Potenzial der bei ihm noch provisorisch gebliebenen Gestaltqualitäten für die heutige Musikanalyse.

Durmolltonale Musik ist von einer Spannung zwischen melodischer Nähe und harmonischer Ferne gekennzeichnet. In einem Paradigma der Quintverwandtschaft sind die melodisch nächstmöglichen Halbtonrelationen Momente harmonischer Ferne. Dmitrij Schostakowitschs Musik – so meine These – macht dieses Spannungsverhältnis fruchtbar. Gefordert für die Analyse ist daher nicht die Herausarbeitung von abstrakten regelhaften Strukturen und Mustern, sondern ein wahrnehmungssensitiver Zugang, der nach der Bedeutung des Analysierten für die Hörwahrnehmung fragt. Denn durch Evozieren bekannter Muster werden Hörerwartungen aufgebaut, die anschließend gezielt unterlaufen werden: Schostakowitsch komponiert Expektanz. Der Vortrag zielt entsprechend darauf, Expektanzanalyse am Beispiel Schostakowitsch zu diskutieren.

Dafür wesentlich ist der auf gestalttheoretischen Überlegungen basierende Begriff der Implikation, worunter „musikalische Erwartungen“ verstanden werden können, die unter der Voraussetzung einer „hinreichend stabilen Korrelation zwischen einem musikalischen Reiz und den psychologischen Reaktionen, die er bei verschiedenen Hörerinnen hervorruft, […] als objektive Eigenschaften der musikalischen Struktur“ aufgefasst werden können (Margulis 2015, 324). Unterschieden werden kann dabei zwischen „veridikaler“ und „schematischer“ Expektanz (Bharucha 1987): Erstere zielt auf kontextspezifische, letztere auf allgemeine Erwartungen. Darunter fallen etwa, auch bei Schostakowitsch, standardisierte Harmonisierungsmuster, Kadenzformeln und Melodieverläufe diatonischer Durmolltonalität, die einer gezielten „Überraschungs-Spannung“ (Margulis 2005) ausgesetzt werden. Ein wesentliches Mittel ist ihre chromatische Verfremdung, etwa durch unvermittelte, durch melodische Nähe legitimierte Wechsel des durmolltonalen Bezugsrahmens, z.B. halbtönige Shifts zu Dreiklängen, welche die erwarteten diatonischen Harmonien ersetzen, sogenannte „chromatic displacements“ (Bass 1988). Expektanzanalytische Überlegungen können auf diese Weise den zeitlichen Verlauf der Hörerfahrung bewusst machen, indem sie das Spiel mit Erwartung und ihrer (Nicht-)Erfüllung dechiffrieren.

Das Buch XI der Confessiones, in welchem Augustinus einen wesentlichen Teil seiner Zeittheorie entfaltet, gilt innerhalb der europäischen Philosophiegeschichte als einer der einflussreichsten Beiträge zur Philosophie der Zeit. Auffallend ist dabei, dass Augustinus fast ausschließlich auf musikalische Beispiele zurückgreift, um seine Zeittheorie zu veranschaulichen. So sehr seine Betrachtungen dem antiken Denken verhaftet und so rätselhaft sie an manchen Stellen auch sind, für die heutige Leserin bleiben sie dennoch gerade aufgrund des Bezugs zur Musik zugänglich. So werden die Tätigkeiten der menschlichen Seele, wenn sie Musik wahrnimmt, erinnert und „erwartet“ so lebendig beschrieben, dass es nicht schwerfällt, diese Vorgänge selber mitzuvollziehen. Was aber hat Augustinus dazu bewegt, seine Zeittheorie anhand von musikalischen Beispielen darzustellen? Dieser Frage wird anhand von drei wesentlichen zeitphilosophischen Problemen, die Augustinus behandelt, nachgegangen. Es wird gezeigt, dass die doppelte Bestimmung von Zeitlichem als Dauer und Flüchtigem, das Paradox der Zeitmessung in der wahrnehmenden Seele, sowie die mangelhafte Erkenntnisfähigkeit von zeitlichen Dingen anhand von Musik geradezu vorbildlich herausgearbeitet werden können: Als klangliches Phänomen drückt sie die ontologischen Aspekte von Zeit aus; als Artefakt rückt sie die Beschaffenheit der menschlichen Wahrnehmung in den Mittelpunkt; und als mathematisch strukturierte Kunst, d. h. als Musiktheorie, verweist sie auf die Beziehung von Zeit, Ewigkeit und Erkenntnis.

Was geschieht im Hören, wenn ein musikalisches Fragment mehr aufruft, als es selbst enthält? Unsere Untersuchung entwickelt einen Begriff der Mnemochora, um jene musikalische Gedächtnissphäre zu beschreiben, in der historisch sedimentierte Gestalten, Gesten, Idiome, Topoi, Klangfarben, Satzmodelle und neuerdings auch Samples als Möglichkeiten der Wiedererkennung zirkulieren. Ein Zitat entsteht nicht allein durch materielle, d.h. lediglich klangliche Ähnlichkeit, sondern durch die Aktivierung dieses Raums: Wo ein Fragment eine im Hintergrund stehende, ja abwesende musikalische Ganzheit aufruft, beginnt das erinnerte Weiterhören.

Die Mnemochora überträgt Platons Begriff der chōra aus dem Timaios auf musikalische Erinnerungsprozesse. Dort bezeichnet chōra jene schwer fassbare dritte Gattung neben Ideenwelt und sinnlicher Erscheinungswelt: ein aufnehmendes Feld, ein „Worin“ des Werdens (Platon, Timaios, 48a–52c). Musikalisch verstanden meint Mnemochora entsprechend keinen bloßen Erinnerungsraum, sondern jenes Feld, in dem sich musikalische Gestalten als erinnerbare Formen zu einem Repertoire gruppieren.

Ausgangspunkt ist nicht die Frage, ob ein Komponist oder eine Komponistin bewusst zitiert. Entscheidend ist vielmehr, wann eine Ähnlichkeit, eine Stilmaske oder ein Klangrest im Hören eine Erinnerungskette auslöst und wie diese beschaffen ist. Damit verschiebt sich die Perspektive von der Intention zur Wahrnehmung und zum hörenden Verstehen und berührt intertextualitätstheoretische Fragen nach Text, Spur und Wiederholung (Kristeva 1969; de Man 1979; Genette 1982). Danusers Begriff der Metamusik bleibt dafür wichtig, insofern er musikalische Bezugnahmen auf einer materiellen Ebene als strukturbildende Praxis beschreibt (Danuser 2017).

Untersucht werden drei Konstellationen musikalischer Wiedererkennung: Jennifer Walshes URSONATE$ (2024), in denen Kurt Schwitters’ Ursonate durch KI-Stimmen und Stilmasken als digitales Klanggespenst wiederkehrt; Simon Steen-Andersens Don Giovanni’s Inferno (2023), das Operngeschichte als Höllenarchiv aus vorhandenen Stimmen, Gesten und Arien- und Orchesterfragmenten montiert; sowie Moor Mothers Jazz Codes (2022), wo Jazz, Blues, Soul, Hip-Hop und Spoken Word als Spuren einer Black musical memory ihr Wesen treiben.