Obwohl London zu jener Zeit eine der musikalisch aktivsten Städte Europas war, sind die meisten englischen Opern des späten 18. Jahrhunderts, die für die Londoner Bühnen geschrieben wurden, nur in Form von spärlich notierten, auf zwei Notenzeilen geschriebenen Kurzpartituren erhalten geblieben. Eine solche Oper ist Thomas Linley Sr.s "Selima and Azor" (1776), sein erstes Werk als musikalischer Leiter des Drury Lane Theatre, für das er sich laut Roger Fiske "große Mühe gab" und das "seine beste Musik enthält".

Im Zentrum des Vortrags steht die Rekonstruktion der Ouvertüre zu "Selima and Azor"; anhand konkreter Beispiele wird gezeigt, wie aus einer äußerst sparsamen Vorlage eine historisch plausible Orchesterfassung entwickelt werden kann. Dabei werden Fragen zur Instrumentation, zur Ergänzung von Mittelstimmen sowie zur Orientierung an zeitgenössischen Modellen diskutiert. Besonderes Augenmerk gilt dem Spannungsfeld zwischen historischer Genauigkeit und schöpferischer Freiheit: Da keine vollständigen Orchesterpartituren von Linley Sr. überliefert sind, erfordert jede Rekonstruktion notwendigerweise kompositorische Entscheidungen und stilistische Annäherungen.

Der Vortrag versteht solche Rekonstruktionen nicht bloß als technische Ergänzungen verlorener Quellen, sondern als Form künstlerischer Forschung, in der historische Satzlehre und praktische Erfahrung miteinander verbunden werden. Anhand einer Aufnahme der rekonstruierten Ouvertüre, die ich gemeinsam mit Studierenden der Abteilung für Alte Musik der Universität Mozarteum realisieren konnte, wird demonstriert, wie historisch informierte Musiktheorie praktisch angewendet werden kann. Angesichts der großen Menge an englischer Theatermusik des 18. Jahrhunderts, die heute in unserem Repertoire fehlt, bieten solche Rekonstruktionen die Möglichkeit, Werke neu zu imaginieren und aufzuführen, die sonst nicht zu hören wären, und eine Lücke in unserem Wissen über die Musik des 18. Jahrhunderts zu schließen.

Die vorliegende Studie untersucht die Fähigkeit großer Sprachmodelle (LLMs), um regelkonforme Gattungskontrapunkte nach Johann Joseph Fux' Gradus ad Parnassum (1725) zu generieren. Bisherige Ansätze (Lewin 1983; Schottstaedt 1984) bis zum FuxCP-Projekt (Wafflard 2023; Lamotte 2024), verfolgen einen algorithmischen Weg: Die Regeln werden direkt als Bedingungen oder Suchstrategien einkodiert. Bei LLMs werden die Regeln hingegen in natürlicher Sprache vermittelt und vom Modell interpretiert. Das Verfahren rückt damit der dialogischen Lehrform Fuxens näher.

Für CAMBIATA (Counterpoint and MusicXML By Instructing AI Through APIs) haben wir fünf Lehrtexte verfasst, je einen pro Gattung, die Fuxens Ansatz in eine für LLMs effiziente Sprachform übertragen. Jede Anleitung formuliert die Regeln zu Konsonanz und Dissonanz, Bewegungsarten und Kadenzformeln in zusammenhängender Prosa und schließt mit einer Selbstüberprüfung durch das Modell. Die Anleitungen werden mit einem fuxschen Beispiel an drei LLMs (Claude Opus 4.6, GPT-5.3, Gemini 3 Pro) übergeben; die Cantus firmi entstammen ebenfalls dem Gradus.

Ein Korpus von 450 generierten Lösungen wird sowohl statistisch durch ein eigens entwickeltes Analysesystem als auch partiturbezogen anhand ausgewählter Beispiele untersucht. Drei Tendenzen treten hervor: Die dritte Gattung ist die schwierigste, gefolgt von der fünften; der Kontrapunkt oberhalb des Cantus firmus weist weniger Fehler auf als der Kontrapunkt unterhalb, was eine klare Asymmetrie ergibt; überraschenderweise sind 31 % der Lösungen musikalisch identisch zu einem anderen Lauf. Die Modelle kontrastieren: Gemini ist das stärkste Modell (durchschnittlich 3,28 Fehler pro Lösung) insbesondere in der Dissonanzbehandlung, ChatGPT als Zweitplatzierter (3,97) mit wiederkehrenden Kadenzfehlern, während Claude die höchste durchschnittliche Fehlerquote (8,94) bei systematischer Schwäche in der Dissonanzbehandlung zeigt. In ihren gelungensten Fällen sind die Generierungen kaum mehr von einer menschlichen Lösung zu unterscheiden. Der Beitrag bewertet das Schlussfolgerungsvermögen großer Sprachmodelle an einem klassischen Gegenstand der computergestützten Musiktheorie und überträgt Fuxens dialogische Pädagogik in eine Zeit, in der LLMs zu prägenden Werkzeugen in Forschung und Praxis werden.

Zu den Prüfungsleistungen der Studiengänge an Kunsthochschulen gehören vielerorts schriftliche Ausarbeitungen zu musikanalytischen Fragestellungen. Während Hochschulen derzeit überwiegend versuchen, KI-Nutzung zu regulieren (oder zu verbieten), ist dieses Vorhaben angesichts technischer Entwicklungen zum Scheitern verurteilt: KI-generierte Outputs sind nicht-trivial, Detektionsverfahren fragwürdig und die Grenze zwischen legitimer Assistenz und unerlaubter Autorschaft epistemisch unscharf. Damit verliert der schriftliche Nachweis für wissenschaftliche Kompetenz seinen Wert.
In diesem Beitrag wird ein alternatives Prüfungssetting vorgestellt. Studierende wurden dezidiert aufgefordert, eine wissenschaftlich fundierte und formal einwandfreie Arbeit zu einem Thema unter mithilfe generativer KI-Systeme auszuarbeiten. Auch das Gutachten zur Arbeit wurde im Anschluss an die Abgabe vollständig durch KI erstellt. Die eigentliche Prüfungsleistung verlagerte sich damit von der Text- und Gutachtenproduktion zu deren Reflexion. In einer mündlichen Disputation mussten Studierende ihre Arbeit gegenüber dem KI-generierten Gutachten argumentativ behaupten, Entscheidungen begründen und kontextualisieren. Ausschlaggebend für die Bewertung wissenschaftlicher Kompetenz war die Disputation, die ihrerseits nur auf der Grundlage der konkreten Textproduktionen stattfinden konnte.
Neben der Diskussion erster Erfahrungen mit diesem Format sowie hochschuldidaktischer und prüfungsrechtlicher Implikationen wird darüber hinaus die Frage provoziert, ob das Problem tatsächlich in generativer KI und den technologischen Möglichkeiten oder vielmehr in der Persistenz eines Prüfungsdenkens liegt, dessen epistemische Grundlagen obsolet geworden sind.

Die beiden innerhalb weniger Jahre erschienenen Songs 1983… (A Merman I Should Turn to Be) (Jimi Hendrix, 1968) und Echoes (Pink Floyd, 1971) weisen auffällige Parallelen auf, die zu einem analytischen Vergleich einladen. Beide folgen einer groß angelegten AABA-Form, in der ein ausgedehnter, von Klangexperimenten geprägter Instrumentalteil (B) von konventioneller gestalteten Strophen (A) gerahmt wird. Die Instrumentalsektionen verbinden improvisatorische Elemente mit metrisch und tonal freien Soundscapes, die mithilfe damals neuer Studiotechnik und erweiterter Spieltechniken eine Meereswelt evozieren. Das Thema des Ozeans wird in beiden Texten explizit aufgerufen, jedoch mit entgegengesetzter Bedeutung: Hendrix schildert die Flucht aus einer kriegszerrissenen Welt in eine mythologisch aufgeladene Meereswelt; Pink Floyd behandeln das Meer aus biologischer Perspektive als Ursprung eines kontinuierlichen Strebens, das einfache Lebensformen vom Wasser ans Land führte und sich in den Ambitionen der Menschheit fortsetzt

Der Vortrag analysiert die Gestaltung dieser Instrumentalteile vor dem Hintergrund der übrigen Songabschnitte. Vielschichtige digitale Annotationen dienen dazu, die musikalische Struktur zu kartografieren. Während sich die Gesangsteile in hierarchisch gegliederte Zeitspannen mit klaren Funktionen und Formtypen ordnen lassen, widersetzen sich die Instrumentalteile einer solchen Gliederung: Kontinuierliche Übergänge vermitteln den Eindruck eines kontinuierlichen Raumes. Die Analyse muss in diesen Teilen eher an konkreten Klanggestaltungen und übergeordneten Dramaturgien ansetzen, an statt von hierarchischen Funktionen zu sprechen, was zugleich eine Herausforderung für formale Theoriebildung darstellt.

Die von Deleuze und Guattari in Tausend Plateaus entwickelte Opposition gekerbter und glatter Räume (striated/smooth spaces) – mit dem offenen Meer als Paradebeispiel des glatten Raumes – bietet hierfür eine produktive Metapher. Grade von Ordnung und Vertrautheit verleihen den Bewegungen im Raum eine Bedeutung, die die textliche Dramaturgie unterstreicht: Hendrix inszeniert besonders den Zerfall ordnender Prinzipien, auf den eine Folge von Soli folgt; Pink Floyd stellen, aus einem fremd und lebensarm wirkenden Mittelteil ansetzend, in einem langsamen Crescendo schrittweise Metrik, Tonalität und Melodie wieder her.