Im Fach Gehörbildung sind negative Stimmungslagen bei Studierenden und Dozenten besonders kontraproduktiv für die angestrebten Bildungsziele. Bei Eignungsprüfungen, studienbegleitenden Propädeutika und Abschlussprüfungen baut sich oft ein ungeheurer Druck auf, weil Studierende den Prüfungsstoff nicht auswendig lernen können, sondern ad hoc klar falsifizierbar reagieren müssen. - Ein Paradoxon: Gerade im Fach Gehörbildung, wo Prüfungsangst besonders kontraproduktiv ist, taucht sie häufig auf.

Eine instinktive Wahrnehmung und blitzschnelle Reaktion auf Höreindrücke sind naturgemäß angelegt, der psychomotorische oder affektive Hörzugang erfolgt zuverlässig; erst die rationale Dekodierung, sprachsymbolische Darstellung und rasche Notation funktionieren nicht konfliktfrei (vgl. Matthesson, 1739 und Aristoxenos von Tarent, 350 a. C.). Am Gehör liegt es also nicht, wenn man den differenzierten Anforderungen einzelner Gehörbildungs-Aufgaben nicht gerecht werden kann.

Der erfahrene Gehörbildungsdozent integriert intuitiv psychoedukative Elemente in den Unterricht. Hirnphysiologische Gesetzmäßigkeiten und verhaltensorientierte Hörmodalitäten sind in ihrer unmittelbaren Auswirkung auf Stress- und Angstphänomene zu sichten und in der praktischen Gehörbildungsarbeit bewusst positiv zu steuern.

Das menschliche Gehirn kann Höreindrücke schnell decodieren, das Verbalisieren von Strukturen aber ist mit dem Passieren etlicher Regelkreise verbunden. Im Kontext interessant ist die komplizierte zerebrale Verarbeitung auditiver Stimuli, die über das Innenohr und den Hörnerv über weitere Umschaltzentren ins Stammhirn, ins Zwischenhirn und schließlich in die primäre Hörrinde im Schläfenlappen des Großhirns gelangen: Erst hier wird ein akustisches Signal tatsächlich als Ton wahrgenommen. Da das Wachsen neuronaler Verbindungen zwischen Hörcortex, motorischem Cortex und Sprachzentrum bei Relativhörern vier bis fünf Jahre dauert, ermöglicht nur konsequentes Training eine organische Veränderung der Hirnstruktur und zuverlässige, sprachliche Zuordnung. Unter Angst und Flucht-Modus wird der zerebrale Wachstumsprozess blockiert.

Eine Ausnahme bildet die Gruppe der Absoluthörer, die neben verschiedenen hirnphysiologischen Besonderheiten auch über eine zerebrale Verbindung von Hörcortex und Sprachzentrum verfügen und so Höreindrücke sofort verbalisieren können.

Das Harmonic Awareness Training (HAT) ist ein hörpädagogischer Ansatz, der Sänger und Hörende dazu anleitet, Vokalresonanzen bzw. durch sie hervorgehobene Obertöne nicht nur als Klangfarbe, sondern als tonhöhenartige, melodisch organisierbare Ereignisse wahrzunehmen. Ausgangspunkt ist die Beobachtung, dass gesungene Vokale im westlich geprägten Hören meist sprachlich interpretiert werden, während ihre spektrale Binnenordnung nur selten bewusst als eigenständige musikalische Information erfasst wird.

Der Beitrag stellt HAT als Modell einer gezielten auditorischen Umorientierung vor und diskutiert seine Bedeutung für musikalische Wahrnehmung, Gehörbildung und Stimmarbeit. Eine kurze praktische Hörsequenz macht diese Wahrnehmungsverschiebung während des Vortrags unmittelbar erfahrbar: Die Teilnehmenden erleben, wie sich Stimmklänge schrittweise von sprachähnlichen Silben zu einer klaren Oberton- und Resonanzgestalt „umhören“ lassen.
Im Umfeld aktueller MEG-Befunde (Magnetoenzephalographie) zu „harmonic vowels“ wird argumentiert, dass diese Hörverschiebung nicht nur phänomenologisch, sondern auch neurophysiologisch fassbar ist. Ein sechsstufiges Stimulusdesign entlang eines Sprach-Musik-Kontinuums zeigte, dass mit abnehmendem Sprachanteil und zunehmender Obertönigkeit rechtslateralisierte Theta-Aktivität deutlich zunimmt, während gamma-assoziierte, stärker sprachnahe Verarbeitungsmodi zurücktreten. Individuelle Unterschiede zwischen Grundton- und Obertonhörenden verweisen zudem auf stabile Hörprofile, die für Diagnostik, Förderung und Training relevant werden könnten.

Aus der Arbeit mit professionellen Gesangsensembles ergibt sich eine musikpädagogische Perspektive: HAT eröffnet einen kontrollierten, im engeren Sinne komponierbaren Zugang zur Klangfarbe der Stimme. Vokalfarbe wird dabei als gezielt formbare Resonanzordnung hörbar, aus der sich ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen reiner Intonation und spektraler Vokalgestaltung ergibt. Für klassischen Hochleistungsgesang entstehen damit neue, objektivierbare Möglichkeiten, Resonanzstrategien wahrzunehmen, zu messen und künstlerisch einzusetzen.

Der Vortrag plädiert dafür, spektrales Hören als eigenständige musikalische Hörkompetenz anzuerkennen. Für die Hochschulpraxis eröffnet dies neue Perspektiven auf Gehörbildung: nicht nur als Erkennen von Intervallen, Akkorden und Funktionen, sondern auch als Schulung der Wahrnehmung innerer Resonanzordnungen im Klang.

Zwei wesentliche Schwerpunkte im Schaffen der US-amerikanischen Performerin und Komponistin Caroline Shaw (*1982) sind Stücke für Streichquartett und für verschiedene Vokalensembles. Die Wahl dieser Besetzungen steht in enger Verbindung mit Shaws eigener künstlerischer Praxis als Sängerin und Geigerin und entspringt ihrer Zusammenarbeit mit Ensembles, mit denen sie kooperiert oder in denen sie mitwirkt. Weitere Einflüsse auf ihre Musik stammen aus den Bereichen der Botanik, Architektur, conceptual art und aus Gesangstechniken verschiedener ethnischer Gruppen.

Der Beitrag behandelt einige für Shaws Kompositionen typische, werkübergreifend wiederkehrende Merkmale, insbesondere bezogen auf deren Harmonik: Akkordfortschreitungen (modale Stufenfolgen, nicht-funktionale Progressionen), Sequenzstrukturen (häufig in veränderter Form gegenüber traditionellen Modellen) und statische Flächen (Patterns, gewebeartige Texturen, Ostinati). Diese Beobachtungen werden in Shaws populärstem Werk, der Partita for Eight Voices (2012, Pulitzer Prize for Music 2013) nachverfolgt. Anhand von Beispielen aus ihrem Werkkorpus für Streichquartett, etwa Entr’acte (2011) und Punctum (2009), wird außerdem gezeigt, wie die Komponistin bestimmte satztechnische Strategien als dramaturgische Elemente oder im Sinne eines musikalischen Narrativs nutzt und Zitate aus älterer Musik als Mittel der Erinnerung und des re-enactments einsetzt.

When speaking about musical perception, it is often assumed that hearing can be considered in relative isolation. Yet even on the level of physical experience, listening does not exclude the presence of other senses: the body, attention, memory, and thought remain active, participating in what and how we hear. In this sense, musical perception already exceeds purely auditory processes.

Synaesthesia intensifies this condition by introducing additional layers of connection between sound and other perceptual domains. However, this does not imply a fixed system of correspondences. While certain elements may remain stable — similar to a personal “alphabet” — their perceptual manifestation changes depending on context: timbre, register, acoustic space, surrounding sounds, or the position within a musical structure. In this way, synaesthesia unfolds in time.

The presentation focuses on this temporal dimension, understood as synaesthesia in time: not a static attribution of colour or image to sound, but a continuous transformation of synaesthetic perception. Concepts such as dominant feature and focal point describe how, within a single sound or musical situation, different aspects come forward or recede, reshaping the perceived result. At the same time, I introduce the notion of musical holes — paradoxes where what is perceived exceeds what is materially present (a paradoxical relation between presence and absence in general), or where traces appear without a clearly identifiable source.

Examples from my compositions, including Notes and Colours and the video-opera Tintagiles, will demonstrate how these processes function within compositional practice. Synaesthetic perception here is not an addition to music, but a way of forming connections between sounds, shaping timbre, texture, and resonance, and allowing musical material to emerge through relations that are not reducible to notation or acoustic structure alone.