Dem Diktum des Aristoteles: „Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile“ folgt Stumpf und geht davon aus, dass in der Sinneswahrnehmung das Erfassen des Ganzen primär ist. Die Analyse der Teile des Ganzen ist logisch nachgeordnet, erfolgt aber dennoch unmittelbar zusammen mit der Wahrnehmung des Ganzen. Wahrgenommen werden also nicht nur die Sinnesinhalte, sondern auch
• die Verhältnisse zwischen den Teilen der Sinneswahrnehmung und
• die Verhältnisse der Teile zum Ganzen.

Im ersten Band der Tonpsychologie formuliert Stumpf eine Verhältnislehre, die die Gesetze dieser Analyse beschreibt. Am Beispielen der Tonhöhenwahrnehmung werden diese Gesetze in der Tonpsychologie erläutert, im ersten Band (1883) für sukzessive Töne und im zweiten Band (1890) für simultane Töne.

In der Erkenntnislehre (1939/1940) definiert Stumpf den Begriff Gestalt als „Inbegriff der Verhältnisse“. Von den Sinnesinhalten wird abstrahiert, und die Verhältnisse können deshalb auf verschiedene Tonhöhen übertragen werden (Transponierbarkeit bei Ehrenfels). Bei einem Durdreiklangs z.B. zeigen sich die Verhältnisse in einer charakteristischen Intervallstruktur, unabhängig davon, auf welchem Ton der Dreiklang aufgebaut wird. Stumpf entwickelt eine umfassende Gestalttheorie, die er zu gleichen Teilen an Beispielen aus dem Visuellen und an Beispielen aus der Musik erläutert.

Damit gibt Stumpf einen erkenntnistheoretisch fundierten wahrnehmungspsychologischen Rahmen zur Analyse von Gestalten in der Musik:

„Dagegen bietet die Musik schon nach der rein tonalen Seite wahre Musterbeispiele und Glanznummern der allgemeinen Gestalttheorie, an welchen das Wesen sinnenfälliger Gestalten studiert und der Gestaltbegriff erprobt werden kann. Die Formenlehre der Musik ist ein so ausgebildetes System wie die Grammatik der Sprache“ (Stumpf (1939/1940), Erkenntnislehre, S. 268).

Musiktheorie kann über die Musik hinaus dazu dienen, Psychologisches offenzulegen. Im Vortrag soll die vergessene Gestalttheorie Stumpfs für die Musik entwickelt und der Bezug zur Psychologie herausgearbeitet werden, um sie für die Musikanalyse wiederzubeleben.

„Musiktheorie beginnt mit Ontologie“ (Janz 2010, 217), sie beginnt mit der Frage danach, als was ein musikalischer Sinnzusammenhang aufgefasst bzw. aus welcher Perspektive er betrachtet wird. In diesem Vortrag werden musikalische Gegenstände unter drei ontologischen Annahmen untersucht: erstens die Sprachähnlichkeit von Musik, zweitens ihre intertextuelle Natur, drittens ihre Gestalthaftigkeit. Einem poststrukturalistischen Paradigma folgend, ist jeder Text (entsprechend jeder Musiktext), „Absorption und Transformation eines anderen Textes“ (Kristeva 1967, 337). Wenn Musik als intertextuelle Collage verstanden wird, muss aber auch angenommen werden, dass ein wahrnehmendes Subjekt die vielfältigen Textbeziehungen erkennt. Eine Weise, einen Text in einem anderen zu erkennen, vollzieht sich durch die Wahrnehmung von Gestalten.

Basierend auf diesen drei Grundannahmen kategorisiert der Beitrag intertextuelle Phänomene in der Musik von der Renaissance bis zur Moderne auf der Basis eines hierarchisch strukturierten Modells textueller Einheiten: Es geht im ersten Schritt um die Benennung von Arten von Textbezügen und die Frage, welche Kategorien der Literaturwissenschaft (Genette 1993) sinnvoll auf Musik übertragen werden können. Im zweiten Schritt wird, ausgehend von einem von Broich und Pfister (Broich / Pfister 1985) für Sprachtexte eingeführten Konzept, die Stärke solcher Bezüge (intertextuelle Intensitäten) studiert. Zentral in diesem Zusammenhang sind die Begriffe Markierung und strukturelle Korrespondenz, in denen sich das analytische Potenzial der Gestaltgesetze nach Ehrenfels offenbart. Anhand ausgewählter Beispiele wird der Einfluss von Gestalthaftigkeit auf die Intensität von verschiedenartigen Bezügen zwischen Musiktexten untersucht.

Referenzen:

Broich, Ulrich / Manfred Pfister (1985), Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen: Niemeyer.

Genette, Gérard (1993), Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, Frankfurt: Suhrkamp.

Janz, Tobias (2010), »Qualia, Sound, Ereignis. Musiktheoretische Herausforderungen in phänomenologischer Perspektive«, in: ZGMTH 7/Sonderausgabe (2010), 217-239.

Kristeva, Julia (1967), Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman, in: Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart, hg. von D. Kimmich et al., Stuttgart: Reclam, 1996.

Die Sprachwissenschaft nutzt den Begriff ›multimodaler Text‹, um Kommunikationsformen zu bezeichnen, in denen verschiedenen Zeichensysteme in einem kohärenten und kohäsiven Ganzen verflechtet erscheinen. In einem Film interagieren Sprache, Bild und Musik. In einem Chat kommunizieren wir mit Sprache und Bildern. In einem Lied oder in einem anderen vokalen Genre hängen Sprache und Musik besonders eng zusammen, da beide den akustischen Kanal nutzen.

Das Zeichensystem Sprache wird heute in der Linguistik als Zusammenspiel von verschiedenen artikulatorischen Ebenen verstanden. Dazu gehört neben der Wortebene auch die Sprechtonhöhe. In Koordination mit der Wortebene erfüllt die Sprechmelodie systematische Funktionen als Sprachzeichen. Diese Zeichen tragen maßgeblich zur Konstruktion der Äußerungsbedeutung bei.

In einem Lied ersetzt die musikalische Tonhöhenanordnung die natürliche Sprechmelodie. Die Funktionen, die die Sprechmelodie in gesprochener Sprache übernimmt, können damit auf die Gesangsmelodie übertragen werden. Damit beeinflusst die musikalische Vertonung die Äußerungsbedeutung. Da Hörende ihr sprachliches Wissen in den Wahrnehmungsprozess einbinden, ist dieser Einfluss zum Teil sprachlich determiniert.

Doch anders als Sprache, operiert das Zeichensystem Musik mit Mehrstimmigkeit. Gesangsmelodien sind in einem kontrapunktischen und harmonischen Kontext eingebettet. Damit steigt die Komplexität der Interaktionen zwischen den Zeichensystemen von Sprache und Musik.

Zur differenzierten Betrachtung solcher multimodalen Interaktionen ist ein transdisziplinärer Ansatz unumgänglich. Dieser Vortrag skizziert ein textlich-musikalisches Analysesystem, das Werkzeuge der Phonetik und Phonologie einbezieht. Deren Anwendung wird hier anhand von Rezitativen von J. S. Bach erprobt. Rezitative verwenden nur wenige Akkordtypen. Zudem stehen ihre Gesangsmelodien der Sprechmelodik besonders nahe. Daher bieten sie einen geeigneten Ausgangspunkt für die Entwicklung von multimodalen Analysetechniken.

This paper reconceptualizes aural skills instruction as a plurality of teaching methods, in which listening, singing, analysis, improvisation, and digital tools function as components of a unified pedagogical framework. Building on recent work in music cognition and digital musicology, as well as on classroom-based research on sight singing and ear training, this paper places particular emphasis on audiation as a central cognitive process underlying all aural skills development. Using case studies from undergraduate and graduate aural skills courses in the United States, the paper demonstrates how traditional approaches (solfège, dictation, identification of harmonic progressions, etc.) can be productively integrated with technological tools such as SmartMusic, SingSnap, and MusicDictation.app, as well as with creative practices including improvisation. These approaches not only enhance student motivation and engagement, but also significantly improve performance outcomes and audiation abilities, as evidenced by both experimental data and student reflections. The paper further argues that aural skills pedagogy benefits from treating different modes of musical engagement – aural perception, symbolic representation, and creative production – as parts of a methodological plurality. For example, staged transcription exercises that move from memory-based recall to solfège realization and multi-key notation foster deeper internalization of musical structures, while technology-supported feedback environments enable independent and iterative learning processes. By situating aural skills instruction within the broader discourse of methodological pluralism, this study contributes to current debates in music theory pedagogy and proposes a model in which aural skills, music theory, music history, performance, and other creative approaches are not treated as separate domains, but as mutually reinforcing dimensions of musicianship. Ultimately, teaching aural skills via a methodological plurality equips students with more flexible, reflective, and transferable musical competencies, bridging the gap between theory, practice, and emerging digital learning environments.