Friedrich Wilhelm Marpurg gilt oft als einer der einflussreichsten Verfechter der Musiktheorie Jean-Philippe Rameaus im deutschsprachigen Raum. Da er selbst einige Jahre in Paris verbracht hatte, lernte er Rameaus Theorien aus erster Hand kennen und hielt die Stimmigkeit des Systems für gut auf das Deutsche übertragbar. Nach seinem Umzug nach Berlin im Jahr 1749 begann er, sich für die französische Musik einzusetzen – und zwar gegen den seiner Ansicht nach übermächtigen Einfluss der italienischen Musik; dies führte bald dazu, dass er in Disput mit einigen der prominentesten Musiktheoretiker in und um Berlin geriet. Ab 1749 veröffentlichte er in seinen Zeitschriften Übersetzungen verschiedener bedeutender französischer musiktheoretischer Abhandlungen. Berühmt wurde insbesondere seine Übersetzung von Jean-Baptiste le Rond d’Alemberts Éléments de musique théorique et pratique (1752), die er 1757 unter dem Titel Systematische Einleitung in die Musikalische Setzkunst, nach den Lehrsätzen des Herrn Rameau herausgab.

Marpurgs Theorien werden häufig als fehlerhaft und als eine Verfälschung von Rameaus Lehre kritisiert – oft im Gegensatz zu Kirnberger, der Rameau trotz seiner grundsätzlichen Ablehnung offenbar besser verstanden hatte. In der vorliegenden Arbeit zeichne ich ein anderes Bild von Marpurg: Unter Ausklammerung der Problematiken, die sein Verständnis von Rameaus Theorien betreffen, schreibe ich Marpurg die bedeutende Mission zu, der Musiktheorie in Deutschland neue Wege gewiesen zu haben. Indem ich Marpurgs Theorien – und hier insbesondere seine Übersetzungen französischer Abhandlungen – in den Kontext seiner Bemühungen um die Neukonstituierung einer deutschen Identität in der Musik stelle, argumentiere ich, dass Marpurgs Wirken eine weitaus größere Bedeutung beigemessen werden muss, als ihm von der Forschung gemeinhin zugestanden wird. Selbst wenn das Verständnis von Rameaus Werk vielleicht nicht zu seinen größten Stärken zählte: Seine unermüdliche publizistische Tätigkeit sowie die stete Anregung anderer Theoretiker machen ihn zu einer der einflussreichsten musikalischen Persönlichkeiten im deutschsprachigen Raum der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Wie komponiert man eine Mannheimer Walze? Dieser Frage soll in der Präsentation in vier Schritten nachgegangen werden. Zunächst wird dargelegt, wie der Terminus „Mannheimer Walze“ sich geschichtlich herauskristallisierte. Dabei dient als Anker Hugo Riemanns einleitender Aufsatz „Der Stil und die Manieren der Mannheimer“ im Vorwort seiner Ausgabe der Mannheimer Sinfonien (1906). Vergleicht man die Einträge in der bekannten historischen Enzyklopädie von Koch sowie der „Klavierschule“ Türks mit der beispielshaft vorgestellten „Walze“, fällt auf, dass möglicherweise ein Missverständnis über den Begriff der Mannheimer Walze lexikalische Einträge und den heutigen wissenschaftlichen Sprachgebrauch geprägt hat.

In einem nächsten Schritt wird die ursprüngliche Definition der Mannheimer Walze von Hugo Riemann mit der Definition in der MGG abgeglichen und wesentliche musiktheoretisch-handwerkliche Merkmale der Mannheimer Walze vorgestellt. Für weitere Merkmalsdefinitionen wird außerdem das Ouvertürenschema nach W. Dean Sutcliffe (2014) und John D. Rice (2018) herangezogen.

Für einen ergänzenden, möglichst umfassenden Merkmalskatalog werden im dritten Schritt verschiedene Beispiele von Mannheimer Walzen vorgestellt, unter anderem von Mozart und Komponisten der Mannheimer Schule wie Anton Filtz und Johann Stamitz. Hieran zeigen sich gehäufte Charakteristika melodischer und orchestraler Art, die in der vorgestellten Sekundärliteratur keinen Einzug gefunden haben. Hierbei wird auch auf die vielfältige Anwendung der Mannheimer Walze im formalen Kontext eines Musikstücks eingegangen.

Mit diesem gesammelten Wissen stelle ich als Ergebnis meiner Studie meine Stilkopie vor, „komponiert mit einem wahrhaft minimalen Aufwande an Erfindung“, und beschreibe den kompositorischen Arbeitsprozess in weiteren drei Schritten.