György Kurtágs Hölderlin-Fragmente sind ganz ohrenfällig tonale Musik, und doch wird Tonalität ganz anders behandelt als etwa im 18. oder 19. Jahrhundert. Ausgehend von diesem Eindruck habe ich mir folgende Fragen gestellt:

Wie geht der stark von Anton Webern beeinflusste Komponist in seinem Werk mit möglichen tonalen Assoziationen um? Und das in einer Zeit, in der die Tonalität in der westlichen Kunstmusik überwunden schien? Gibt es so etwas wie eine „posttonale Tonalität“?

Zunächst habe ich eine vor allem auf die Diastematik konzentrierte strukturelle Analyse des Satzes „An Zimmern“ angefertigt. Dabei fielen mir Stellen auf, die gerade in ihrer Reduktion tonal ungemein mehrdeutig waren. Dachte ich beispielsweise an Gregorianik, schien mir eine Phrase plötzlich dorisch, die ich vorher noch als Dur erlebt hatte. Als vorläufige Hypothese möchte ich nach diesen Untersuchungen in den Raum stellen, dass Kurtágs Umgang mit Tonalität insofern mit „posttonaler“ Musik in Verbindung steht, als dass er, vor allem im Mittelteil des Satzes, Mittel zur „Ausschaltung“ der Tonalität einsetzt, die durchaus denen der zweiten Wiener Schule verwandt sind (z.B. ausufernde Querständigkeit, die tonale Beziehungen bis zu einem gewissen Grad aufheben kann). Allerdings scheint es, als wende er diese weniger konsequent an als beispielsweise Webern; vielmehr erlebe ich die Tonalität bei ihm als eine reizvolle „Lizenz“.

Angeregt vom Thema des Kongresses möchte ich meine bisherigen Überlegungen zu diesem Satz mit der Phänomenologie in der Nachfolge Husserls in Verbindung bringen. Mein Ansatz hat das Sich-Rückbeziehen auf die Wahrnehmung (hier der tonalen Interpretation einer Phrase) mit dieser Methode gemeinsam. Durch die Beschäftigung mit diesem philosophischen Konzept erhoffe ich mir methodisches Handwerkszeug zu erlangen, die unmittelbare Wahrnehmung für die Analyse von Kurtágs Musik produktiv und möglichst auch intersubjektiv nachvollziehbar zu machen.

Wer vorhandene Musik zum Ausgangspunkt eigener kompositorischer Gestaltung nimmt, positioniert sich damit zwangsläufig zur verwendeten Vorlage. Bei dieser Positionierung sind die Wahl des Prätextes, die angewandten Bearbeitungstechniken und das klangliche bzw. allgemein ästhetische Resultat von Belang, wobei sich das Verhältnis von Nähe und Distanz in den jeweiligen Bereichen sehr unterschiedlich ausnehmen kann. Bei solcher Betrachtung mag zudem ins Blickfeld rücken, welche Aussage die Auseinandersetzung mit vergangener Musik – sofern sie mehr sein will als pragmatische Bearbeitung – über die gegenwärtige enthält.

Zur Veranschaulichung des Gesagten möchte ich über drei Kompositionen sprechen, die ein hohes Maß an konzeptueller Reflexion verbindet, die sich hinsichtlich des kompositorischen Zugriffs und der Ästhetik stark voneinander unterscheiden, eine deutliche Standortbestimmung enthalten und biografisch miteinander verwoben sind: Mathias Spahlingers Adieu, m’amour (1983), Eckehard Kiems Grund und Ungrund (1987) und Johannes Kreidlers Compression Sound Art (2009). Johannes Kreidler studierte Komposition bei Spahlinger und Musiktheorie bei Kiem.

Während Spahlinger sich für die Unverfügbarkeit der geliebten Musik der Vergangenheit ausspricht, beschwört Kiem deren magische Kraft. Kreidlers Herangehensweise erscheint als dezidierter Bruch mit beiden vorigen Arten der Positionierung. Sein Ansatz steht musterhaft für die von ihm proklamierte digitale Revolution und gehaltsästhetische Wende, und drückt somit einen von einer neuen Komponistengeneration herbeigeführten Paradigmenwechsel aus. Im vorliegenden Fall ist der Bruch so konkret, dass von einer Beziehung ex-negativo gesprochen werden kann. Dies mag als Indiz dafür gelesen werden, dass der Allgemeinheit beanspruchende Paradigmenwechsel nicht zuletzt durch die konkrete Auseinandersetzung mit den Positionen der Lehrer angestoßen worden ist.

Wenngleich die ersten beiden Kompositionen in diesem Vergleich also ihrerseits als eine Art Vorlage für das neuere Stück erscheinen, sollen sie doch in ihrer Eigenständigkeit gewürdigt werden.

Das vom ensemble recherche initiierte Projekt The Witten In Nomine Broken Consort Book vereint seit 1999 knapp sechzig Kompositionen zeitgenössischer KomponistInnen, die sich auf denselben Cantus firmus aus John Taverners Messe Gloria tibi Trinitas beziehen. Bereits im 16. und 17. Jahrhundert regte dieser Cantus firmus in England viele Komponisten zur Komposition sogenannter In Nomines an, die sich allesamt auf diesen Cantus firmus beziehen. Durch das Projekt entstand ein umfangreicher Werkkomplex, in welchem zahlreiche Komponisten unterschiedlicher ästhetischer Positionen auf dieselbe historische Vorlage reagieren. Dies öffnet die Möglichkeit, unterschiedliche kompositorische Strategien im Umgang mit demselben Ausgangsmaterial vergleichend zu analysieren. Zu den beteiligten KomponistInnen zählen unter anderem Brian Ferneyhough, Wolfgang Rihm, György Kurtág, Salvatore Sciarrino und Klaus Huber.

Der Vortrag untersucht einzelne Werke dieses Projekts als Beispiele für unterschiedliche Formen historischer Bezugnahme im Komponieren um die Jahrtausendwende. Im Zentrum steht die Frage, wie dasselbe Ausgangsmaterial jeweils zugrunde gelegt, verarbeitet und verfremdet wird und welche ästhetischen Funktionen die historische Referenz dabei erfüllen kann. Methodisch verbindet der Beitrag Ansätze der Intertextualitätsforschung mit Diskursen um Geschichtsbewusstsein in der Postmoderne. Besonders interessant ist dabei, dass die historische Vorlage auf mehreren Ebenen wirksam werden kann: als konkretes Tonmaterial, oder als Bezug auf historische Satztechniken der In-Nomine-Tradition, wie der Cantus-firmus-Technik, sowie als Referenz auf bereits existierende Vertonungen und Bearbeitungen, also Musik über Musik über Musik.

Der Vortrag, der zugleich Einblick in ein laufendes Dissertationsprojekt gibt, diskutiert das In-Nomine-Projekt als synchrone Perspektive auf unterschiedliche kompositorische Positionen und Ästhetiken um 2000 und fragt, welche Bedeutung historische Bezugnahmen im zeitgenössischen Komponieren einnehmen können.