Die Werke der wohl ersten Schönbergschülerin Vilma von Webenau (1875–1953) stehen abseits des Kanons und sind trotz vereinzelter Aufführungen in den letzten Jahren weitestgehend unbekannt. Biografisch ist inzwischen einiges zusammengetragen worden, doch ihr kompositorisches Werk selbst ist musikanalytisch kaum erschlossen.

Dieser Beitrag soll den Kompositionsstil der «sehr unbekannten Komponistin» (wie Webenau sich selbst beschreibt) am Beispiel ihrer Streichquartette herausarbeiten.

Hört man Webenaus Musik, öffnen sich Assoziationen bekannter Stile: Impressionismus, Expressionismus, Spätromantik. Und doch fallen gleichzeitig Abweichungen vom Bekannten und kompositorische Eigenheiten auf. Kann man einem Werk außerhalb des Kanons mit am Kanon geschulten Methoden gerecht werden? Der Beitrag zeigt assoziativ aufkommende Stilbezüge auf und konturiert damit die Stileigenheiten Webenaus.

Webenau verbindet auf eigene Weise Klänge in einer formalen Dramaturgie, die lange Spannungsbögen zieht, teils aus motivisch-thematischer Fortspinnung, teils aus sich harmonisch steigernden Klangfolgen. Die Harmonik reicht von impressionistischen Überlagerungen, pentatonischem, ganztönigem und diatonischen Material über spätromantische chromatische Alterationen bis zu expressionistischem Ausdruck. Motivisch fließende Bögen werden von Phrasen abgelöst, die über chromatisch ineinanderfließende Harmonik zusammenhängen. Dabei führen Akkordfolgen ohne klaren Tonikabezug zu Quint- oder mediantischen Bezügen und streifen dann wieder eine schwebende Atonalität.

Der Beitrag arbeitet das Bekannte im Unbekannten heraus und beschreibt das Eigene als Grundlage für eine weitergehende Auseinandersetzung mit dem musikalischen Werk Webenaus.

Obwohl der aus Kiew stammende Komponist und Musiktheoretiker Mykola Dylec’kyj (ca. 1630 – 1690) eine Rolle als Vermittler zwischen westeuropäischer Renaissance- und ostslawischer Kirchenmusik innehat, ist sein musiktheoretisches Werk im deutschsprachigen Raum bislang nur wenig rezipiert worden. Der Vortrag widmet sich seiner Idea grammatiki musikijskoj (Idee der musikalischen Grammatik), einem der bedeutendsten Traktate des slawischen Frühbarock, und untersucht deren Beitrag zur Kompositionslehre seiner Zeit.

Besondere Beachtung verdient dabei Dylec’kyjs Konzept der musikalischen „Amplifikation“, mit dem er detaillierte Werkzeuge und Modelle zur formalen Konzeption und zur systematischen Erweiterung musikalischer Ideen lieferte. Ein zentrales Element bildet dabei seine Konzeption des Quintenzirkels. Während dessen erste systematische Darstellung in der westlichen Musikgeschichtsschreibung häufig Johann David Heinichen zugeschrieben wird, findet sich in Dylec’kyjs Traktat eine Visualisierung bereits über dreißig Jahre früher.

Ziel des Beitrags ist es, Dylec’kyjs musiktheoretisches Werk als eigenständigen, innovativen Beitrag zur europäischen Musiktheorie einem deutschsprachigen Fachpublikum näherzubringen.

Amanda Röntgen-Maier (1853–1894) gehört zu den Komponistinnen des späten 19. Jahrhunderts, deren Werke trotz ihrer Qualität bis heute nur selten im musiktheoretischen Diskurs berücksichtigt werden. Erst in den letzten Jahren wurde das Oeuvre der gebürtigen Schwedin durch mehrere Aufnahmen zugänglich gemacht. Im Kontext aktueller Diskurse um Diversität und die Erweiterung des musikalischen Kanons widmet sich der Vortrag ihrer Kammermusik anhand des Klaviertrios Es-Dur und des Klavierquartetts e-Moll. Im Mittelpunkt steht die Frage, wie sich diese Werke zwischen spätromantischer Tradition und individueller kompositorischer Gestaltung verorten lassen.

Untersucht werden dabei vor allem formale, motivische und harmonische Aspekte der Kompositionen. Die Analyse zeigt, dass Röntgen-Maier zwar merklich an kompositorische Modelle ihrer Zeit anknüpft, diese jedoch eigenständig adaptiert. Besonders auffällig sind der differenzierte Umgang mit thematischem Material, die Gestaltung formaler Zusammenhänge sowie die enge Verzahnung der Instrumentalstimmen. Gerade in der kammermusikalischen Faktur wird eine persönliche kompositorische Handschrift sichtbar.

Zugleich soll Röntgen-Maiers Musik in ihren zeitgenössischen Kontext eingeordnet werden. Bezüge zu Komponist:innen wie Johannes Brahms, Clara Schumann oder Edvard Grieg machen ihre Verankerung im spätromantischen Idiom deutlich, ohne die Werke auf reine Nachfolgeerscheinungen zu reduzieren. Der Vortrag versteht sich damit als Beitrag zu einer Musiktheorie, die den tradierten Kanon kritisch hinterfragt und weniger präsentes Repertoire stärker in den Blick nimmt.