Music-theoretical discourse on musical form has been dominated in recent decades by schema-based approaches—most prominently William Caplin's theory of formal functions and the sonata theory of Hepokoski and Darcy—which privilege the identification of discrete, normative formal units over the listener’s experience of music as a continuous temporal unfolding. While analytically powerful, these frameworks tend to bracket the subjective, perceptual dimension of form, treating it as a structural object rather than a heard process.

This paper recovers the work of the German music theorist Kurt Westphal (1904–1986) as a neglected but remarkably productive alternative. In his 1935 monograph Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik, Westphal develops the concept of the Verlaufskurve, a “progression/process curve” that models musical form not as a taxonomy of schemas but as a dynamic, directed process of tension and resolution apprehended by a listening subject. Drawing on the phenomenological tradition of Edmund Husserl and the Gestalt-psychological insights of Christian von Ehrenfels, Westphal insists that form is irreducibly temporal: it is constituted in the act of hearing, not imposed upon the music from without.

By situating Westphal within his intellectual context—including his engagement with August Halm, Ernst Kurth, and Hans Mersmann—and by tracing the implications of the Verlaufskurve for contemporary form theory, this paper argues that a phenomenologically grounded concept of musical form offers a productive corrective to the abstracting tendencies of current analytical practice, and that Westphal’s largely forgotten contribution deserves renewed attention in both music theory and the broader study of musical perception.

Brahms’ späte Klavierstücke erscheinen im Hören oft als lyrische und vergleichsweise unmittelbar zugängliche Miniaturen. Zugleich sind sie von einer dichten motivischen Organisation geprägt, die sich dem unmittelbaren Höreindruck nicht immer in gleicher Deutlichkeit erschließt. Der Vortrag untersucht dieses Spannungsverhältnis am Intermezzo op. 118 Nr. 2.

Im Zentrum steht die Frage, wie sich analytisch beschreibbare Struktur und musikalische Hörwahrnehmung zueinander verhalten. An ausgewählten Stellen der Komposition soll gezeigt werden, dass motivische Zusammenhänge im Notentext klar benennbar sind, im Hören jedoch häufig hinter wahrgenommener Phrasierung und Oberflächengliederung zurücktreten. Gerade darin erweist sich das Stück als aufschlussreicher Fall für die Frage, welche strukturellen Beziehungen musikalisch unmittelbar erfassbar sind und welche sich erst durch Analyse deutlicher konturieren.

Dass konkrete Höreindrücke auch von interpretatorischen Entscheidungen – etwa in Bezug auf Tempo, Artikulation, Pedalisierung und Voicing – mitbestimmt werden, wird dabei berücksichtigt. Aufführung erscheint in diesem Zusammenhang jedoch nicht als eigenes Hauptthema, sondern als vermittelnde Instanz zwischen Notentext und Hören.

Der Vortrag zielt weder auf psychologische Modellbildung noch auf eine ästhetische Wertung von Interpretationen, sondern auf eine musiktheoretisch orientierte Bestimmung des Verhältnisses von Analyse und Wahrnehmbarkeit anhand eines einzelnen Werkes. Die leitende These lautet, dass Analyse Höreindrücke weder ersetzt noch bloß bestätigt, sondern strukturelle Schichten sichtbar macht, deren musikalische Präsenz im Hören graduell und vermittelt bleibt.