Der Beitrag untersucht, wie Neue Musik nach 1945 in der kompositorischen Praxis spezifische Hörhaltungen entwirft, die das Verhältnis von Hören, Wahrnehmen und Verstehen phänomenologisch neu bestimmen. Ausgehend von Hörtheorien des 20. Jahrhunderts wird gezeigt, dass Hören nicht als passives Erfassen musikalischer Strukturen zu verstehen ist, sondern als kulturell modellierte, zeitlich entfaltete Praxis. Neue Musik wird damit zu einem Feld, in dem sich Wahrnehmung selbst reflektiert und transformiert.

Entlang einer genealogischen Entwicklungslinie werden unterschiedliche Modi des Hörens herausgearbeitet: Hören als ethische Aufmerksamkeit für das kaum Hörbare (Nono), als Wahrnehmen struktureller Verwandtschaft (Stockhausen), als Orientierung in divergierenden Zusammenhängen (Boulez), als Präsenz ohne Bedeutungszuschreibung (Cage), als Erfahrung von Klangzuständen und Zeitmodi (Ligeti), als Freilegung und Widerstand gegen Hörgewohnheiten (Lachenmann), als Wahrnehmung gesellschaftlicher Widersprüche (Spahlinger) und als mediale Kontextlektüre (Kreidler). Diese Modelle zeigen, dass Hören zunehmend auf Prozesse, Relationen und Bedingungen gerichtet ist – und damit auf jene zeitlichen und qualitativen Dimensionen, die phänomenologische Ansätze als konstitutiv für Wahrnehmung beschreiben.

Der Beitrag argumentiert, dass Neue Musik ein Ort ist, an dem die Bedingungen musikalischer Wahrnehmung in besonderer Weise erfahrbar werden: Hören wird zur aktiven, kritischen und kontextbewussten Praxis, die sich an ästhetischen und medialen Setzungen ausbildet. Die aus der kompositorischen Arbeit hervorgehenden Hörtheorien prägen dabei die Weise, in der Musik wahrgenommen werden kann. Daraus ergeben sich Konsequenzen für Theorie und Lehre: Eine zeitgemäße Gehörbildung sollte Räume eröffnen, in denen solche differenzierten Hörhaltungen erfahrbar werden und musikalisches Verstehen als phänomenologische Erfahrung von Zeit, Struktur und Bedeutung entstehen kann.

Ähnlich wie die häufig zitierte "Unspielbarkeit" ist auch die "Unanalysierbarkeit" eines komplexen und in seiner Zeit neuartigen Werkes verbunden mit dem Nimbus, dieses Phänomen widerlegen zu wollen.

Während die komplexesten Stellen im Werk Johann Sebastian Bachs und Georg Friedrich Händels schon seit Anbeginn der Disziplin "Musiktheorie" im 19. Jahrhundert im Fokus der Analytiker und Analytikerinnen standen und das Bild der Komponisten entscheidend geprägt haben, fristet sogar noch in der heutigen Musiktheorie ihr Zeitgenosse Georg Philipp Telemann ein Schattendasein. Auch und besonders seine harmonisch extremen Stellen kommen im gegenwärtigen musiktheoretischen Diskurs nicht vor. In diesem Vortrag soll versucht werden, Georg Philipp Telemann als Komponist des musikalischen Wagnisses zu rehabilitieren.

Im Jahr 1737 trat der Mitte 50-jährige Telemann auf dem Höhepunkt seiner Karriere eine Parisreise an, wo er als Star gefeiert wurde. Neben den heutzutage wesentlich bekannteren Pariser Quartetten, die als ein Hauptwerk Telemanns gelten, führte Telemann in den Concerts spirituels den vermutlich für diesen Anlass komponierten Grand Motet "Deus judicium tuum" für fünfstimmigen Chor, Soli und großes Orchester mehrmals auf. Wahrscheinlich auch als Herausforderung für das musikalisch gebildete Pariser Publikum versah er die Partitur mit vielen harmonischen Extravaganzen, die auch in seinem immensen und teilweise auch experimentellen Werk einzigartig erscheinen. Im Zentrum der Motette steht mit dem "Et permanebit" ein etwa zweiminütiges Stück zwischen Rezitativ und Arioso für Bass und Orchester, das zum Kühnsten der überlieferten spätbarocken Harmonik gehört.

Mit welchen zeitgenössischen und modernen Werkzeugen lässt sich ein solches Stück interpretieren, ohne in reine Deskriptivität zu verfallen? Ist es realistisch, dass ein solches Werk einen heutigen Hörer noch genauso aufrüttelt wie einen damaligen? Und beginnt schließlich die Beurteilung von harmonischer Komplexität beim phänomenologischen Hören, beim analytischen Sehen oder bei der historischen Einordnung in zeitgenössische musiktheoretische Konzepte?

Anhand dieser "noch unbeschriebenen Musik" soll auf all diese Fragen ein neues Licht geworfen werden.

Der Komponist und Musiktheoretiker Erhard Karkoschka (1923–2009), der ab 1964 als Professor an der Musikhochschule Stuttgart wirkte, beschäftigte sich intensiv mit Notation, Analyse und der Vermittlung Neuer Musik – wie seine umfangreiche Publikations- und Vortragstätigkeit verdeutlicht. Fragen der Darstellung nahmen dabei einen besonderen Stellenwert ein. Bereits in seiner Dissertation über das Frühwerk Anton Weberns (1959) entwickelte er visuelle Analysewerkzeuge, später dann sogenannte Hörpartituren u. a. für elektronische Musik. Ab Mitte der 1960er-Jahre traten Methoden der Höranalyse hinzu, die strukturelle und formale Zusammenhänge zeitgenössischer Musik – insbesondere mit Hinsicht auf die erweiterten Materialbedingungen der »Sichtbaren Musik«, die Elektronik, Aktionen oder Multimedia einbezog – dem analytischen Unternehmen erschließen sollten. Phänomenologische Ansätze erschienen hier als produktiv, um textbasierte Methoden zu ergänzen und singuläre Gestaltungsqualitäten zu untersuchen.

1968 präsentierte Karkoschka seinen Ansatz auf Einladung von Ernst Thomas, dem Leiter der Darmstädter Ferienkurse, in einem mehrteiligen Kurs. Unter dem Titel »Neues Komponieren: Europa und Übersee – Phänomenologische Analysen 1968« präsentierten Studierende seiner Kompositionsklasse verschiedene Analysebeispiele, die von Karkoschka kommentiert und zur Diskussion gestellt wurden. Zahlreiche Dokumente und Korrespondenzen im Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt und im Nachlass Karkoschkas (AdK Berlin) ermöglichen, das Kursgeschehen zu rekonstruieren und dessen Rezeption nachzuvollziehen. Besonders relevant ist in diesem Zusammenhang die Frage, warum Karkoschka in seinem Buch Neue Musik Analyse (1976), das das vorläufige Fazit aus seiner langjährigen Forschung zum Thema zieht und wesentlich auf dem Darmstädter Kurs basiert, den Begriff der »phänomenologischen Analyse« nicht mehr verwendete.

Karkoschkas phänomenologische Ansätze sind nicht nur historisch bedeutsam, sondern auch anschlussfähig an aktuelle musiktheoretische Diskurse zu Wahrnehmung und Hören. Sein Wirken – gleichermaßen im Bereich der Avantgarde wie in der Musikpädagogik verankert – verdeutlicht, wie eng ästhetische, soziale und politische Dimensionen in den Debatten um 1970 miteinander verwoben waren. Der Beitrag rekonstruiert Karkoschkas Ansatz und diskutiert seine Relevanz für die heutige Musiktheorie.

Sergiu Celibidache ist einer der wichtigsten Vertreter der musikalischen Phänomenologie unter den ausübenden Musikern des 20. Jh. Von den zahlreichen Dokumenten, die von seiner praxisnahen musikalischen Phänomenologie zeugen, ist das Wichtigste möglicherweise das Buch Über musikalische Phänomenologie, in welchem eine Vorlesung Celibidaches vom Jahr 1985 transkribiert wird.

Ein Kernbegriff Celibidaches in Bezug auf musikalische Wahrnehmung ist die Reduktion. Unter dieser ewigen Funktion des menschlichen Geistes versteht er das Integrieren vielzähliger klanglicher Erscheinungen auf unterschiedlichen Ebenen des Werkes in ein die Summe der Teile übertreffendes Ganzes. Das höchste Ziel einer musikalischen Erfahrung ist für Celibidache die Transzendenz, ein Idealzustand des Geistes, bei dem der gesamte musikalische Zeitverlauf in einem einzigen, zeitlosen Moment erfasst wird. Hierbei verschwindet die Trennung zwischen Subjekt (Hörer) und Objekt (Klang) und es entsteht ein veränderter Bewusstseinszustand jenseits jeglicher Emotionalität. Diese und weitere grundlegende Konzepte Celibidaches werden im ersten Teil dieses Vortrags umrissen.

Viele der Konzepte und Ideen Celibidaches führen zu spannenden Hinterfragungen, welche den zweiten Teil dieses Vortrags ausmachen. Hiermit seien zwei vorweggenommen: erstens behauptet Celibidache bei einem nicht unbedeutenden Vergleich von Sprache und Musik, dass während erstere sich einer konventionellen Symbolik mit oft mehrdeutiger semantischer Bedeutung bedient, zweitere den Menschen durch reduzierbare Klangerscheinungen unmittelbar anspricht. Wie ist aus phänomenologischer Sicht Musik wahrzunehmen, welche in ihrer Epoche geltende konventionelle Symbole (z. B. musikalisch-rhetorische Figuren) oder bestimmte Erscheinungen mit konkreter semantischer Bedeutung (z. B. Leitmotive) enthält? Lässt diese Musik eine „rein phänomenologische“ Wahrnehmung zu, die diese Symbole und semantische Assoziationen ausblendet? Zweitens ist im Verlauf seiner Rede eine auffällige Leerstelle zu beobachten, nämlich der phänomenologische Zugang zur Vokalmusik. Stellt die Einheit von Musik und Sprache ein musikphänomenologisches Problem dar, auf das Celibidache einfach nicht eingehen möchte, oder ist das Auslassen der Vokalmusik ein klares Zeichen seiner ästhetischen Vorliebe für die absolute Musik, auf der seine musikalische Phänomenologie basiert?