Das „Choralthema“ (Floros 1985) im ersten Satz aus Mahlers sechster Sinfonie mutet relikthaft an (vgl. Oechsle 2010). Tatsächlich erweist es sich als vielschichtiges Objekt, anhand dessen sich demonstrieren lässt, wie ein methodisch pluraler Zugriff den sich im Höreindruck unmittelbar manifestierenden Gehalt musiktheoretisch präzise benennen kann (vgl. Jülg 1986).

Die erste Ebene der Vielschichtigkeit betrifft die formale Funktion: Der Abschnitt dient als modulierende Überleitung vom ersten zum zweiten Thema (Samuels 1995) und weist gleichzeitig eine bemerkenswerte formale Geschlossenheit und Symmetrie auf (Floros 1985) – eine charakteristische Mahler'sche Dichotomie (vgl. Oechsle 2010). Jene Symmetrie wird durch Kadenzen ausgedeutet, die mal phrygisch, mal authentisch strukturieren.

Die satztechnische Ebene ist vom Generalbassdenkens geprägt: Die Bassziffernverläufe folgen im Sinne barocker Stilistiken weitgehend konventionellen Mustern; Außenstimmen in Terzen und ein durchgehender Intervallsatz schaffen historische Reminiszenzen. Verschleiert wird der barocke Choral durch Synkopendissonanzen, Spiel mit Tongeschlechtern sowie chromatische Durchgänge.

Der passagenweise hohe Grad an Chromatik wird durch galante Schemata (Gjerdingen 2007) aufgefangen: Nachweisbar sind ein chromatisierter Prinner sowie ein mediantisch variiertes Do-Re-Mi-Modell, die eine Atmosphäre des Vertrauten erzeugen. Das Do-Re-Mi-Modell trägt zugleich die übergreifende harmonische Logik des Chorals: Die mediantische Wechselnote und ihre Harmonisierung erzeugen eine mediantische Widersprüchlichkeit, die den Choral und seine Kadenzen durchgehend strukturiert und in der ausschließlich im letzten Takt stattfindenden Modulation (Jülg 1986) zur Simultaneität kumuliert. Der Choral schließt janusköpfig: Das alterierte C-Dur leitet halbschlüssig das zweite Thema ein – lässt sich aber auch als E-Dur deuten, das den in a-Moll beginnenden Choral plagal beschließt. Es ist dies vielleicht die alle Parameter zusammenfassende Dichotomie: Mahler lässt Überleitung und Abschluss, Halbschluss und Ganzschluss, C-Dur und a-Moll in einem einzigen Akkord koinzidieren.

Eine ganzheitliche Betrachtung ist dabei nur unter Einbezug von formaler Analyse, Bassziffern, Intervallsatz- und Modelldenken sowie spätromantischer Funktionsharmonik möglich: Methoden, die – Hand in Hand gehend – die dichotomische Unschärfe aufzuzeigen vermögen.

Benjamin Brittens Nocturnal after John Dowland gehört zu den wichtigsten Werken für Gitarre im 20. Jahrhundert. Doch warum empfindet man es als so wirkungsvoll und eindringlich? Welche musikalischen Eigenschaften ermöglichen diesem ‘umgekehrten Variationssatz’ – der in einem Zitat John Dowlands Lied Come, Heavy Sleep kulminiert – emotionale Resonanzen hervorzurufen?

Mein Vortrag analysiert Brittens Nocturnal aus einer wahrnehmungszentrierten Perspektive um zu erklären, wie das Werk affektive Bedeutung entstehen lässt. Ausgehend von Ansätzen der Embodied Cognition (Cox, 2016) wird Brittens kompositorische Schreibweise als Abfolge expressiver Gesten gedeutet (Godøy/Leman, 2010), die Emotionen wie Erschöpfung, Qual und Auflösung physisch spürbar machen. Aus der Perspektive der Virtual Agency (Hatten, 2018) vollzieht diese Musik eine dramaturgische Entwicklung, in der ein zerrissenes und leidendes Subjekt allmählich zur Klarheit und Ruhe findet. Der Dowlands Lied zugrundeliegende Text intensiviert diese Interpretation: Formulierungen wie „shadow of my end“ und „come, or I die forever“ lassen das abschließende Dowland Zitat als musikalischen Topos von Schlaf und Tod erscheinen und rahmen so Brittens Nocturnal als Meditation über Melancholie und Sterblichkeit.

Der Beitrag zeigt, dass ein ausschließlich am Notentext orientierter Zugang nicht vollständig ausreicht, um alle Bedeutungsdimensionen, insbesondere die expressive und interpretative Komplexität eines solchen Werks zu erfassen. Als produktiver erweist sich hierfür eine Verbindung von struktureller Analyse mit wahrnehmungsorientierten Ansätzen. Dadurch verschiebt sich der Fokus vom Notentext als statischem Objekt hin zu Musik als einem zeitlich und kognitiv vermittelten Ereignis. Die durch die Analyse aufgezeigten performance-orientierten Aspekte werde ich anhand ausgewählter Beispiele auf der Gitarre demonstrieren, um zu verdeutlichen, dass sich affektive Dimensionen des Werkes besonders in der körperlich und klanglich vermittelten Erfahrung der Aufführung entfalten.

Was bedeutete es in unterschiedlichen Zeiten und Kontexten, ein „feines“ bzw. „gutes Gehör“ zu haben? Wie wurde über das musikalische Hörvermögen von Musiker:innen berichtet, um die ein Geniekult gesponnen wurde? Wie wurde in ausgewählten Fallbeispielen des 18. und 19. Jahrhunderts die musikalische Hörwahrnehmung idealisiert und versucht, sie zu erforschen?

In den 1806 erstveröffentlichten Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst von C.F.D. Schubart beschreibt dieser als Charakterzug des „musikalischen Genies“ das „höchst feine Ohr, das jeden Wohllaut verschlingt, und jeden Mißton mit Widerwillen anhört“. Erkennbar sei das „Genie“ bereits früh daran, dass ein Kind einen konsonanten Akkord bevorzuge und eine zweite Stimme zu einem Volkslied singen könne. Auch in Schubarts Musikerbiographien tritt immer wieder das Kriterium des „feinen Gehörs“ zu tage, so beispielsweise, wenn er über die Sängerin Caroline Rellstab schreibt, dass diese „schon in ihren Kinderjahren [...] ein ungemein gutes musikalisches Gehör und Gedächtnis“ gezeigt hätte. Konkret festmachen ließe sich das daran, dass Rellstab Melodien nach paarmaligem Hören nachsingen könne.

Die Faszination an den Fähigkeiten von zu „Genies“ hochstilisierten Musiker:innen reichte in manchen Fällen so weit, das Gehirne seziert oder Schädelformen vermessen wurden. Dieses Fallbeispiel führt in die pseudowissenschaftlichen Vorläufer einer neurowissenschaftlichen Beschäftigung mit der Verarbeitung von akustischen Reizen im Gehirn. Als J. Haydns Schädel gestohlen wurde, geschah das unter anderem aufgrund des von F.J. Gall gesteigerten Interesses an der Lokalisierung eines „Tonsinns“.

Der Vortrag konzentriert sich auf Quellen des 18. und 19. Jahrhunderts, besonders auf Musikerbiographien und Rezensionen, weist aber mit dem Thema bis ins 21. Jahrhundert: Am Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik wurden 2024 Erkenntnisse aus einer Studie zur Taktsynchronisation Beethovens veröffentlicht. „Wir glauben, dass die große Diskrepanz zwischen dieser DNA-basierten Vorhersage und Beethovens musikalischem Genie eine wertvolle Lektion ist.“ (Projekt: Musik und Genome). Die Suche nach dem Hörvermögen eines „Genies“ durchzieht die Jahrhunderte.