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Musiker der Renaissance waren von philosophischen Fragen umgeben, wie etwa: Ist der Mensch das Maß aller Dinge oder nicht? Platon legt solche Diskussionen seinen Hauptfiguren in den Mund, die dabei zu unterschiedlichen Schlussfolgerungen gelangen. Die vollkommenen Proportionen jedoch, die in den darstellenden Künsten und der Architektur der Renaissance auftauchen, zeigen deutlich, wie seine Worte von den Künstlern interpretiert wurden. Es ist daher nicht verwunderlich, dass sich auch Komponisten intensiv mit Fragen zu Proportionen beschäftigten. Im 16. Jahrhundert setzt sich das binäre tempo ordinario durch und lässt die ternäre „göttliche“ und damit „vollkommene“ Tempovorstellung des 15. Jahrhunderts hinter sich. Der Fokus liegt nun auf menschlichen Aspekten wie dem Herzschlag oder dem Gehen. Was bleibt, ist der Wunsch, Proportionen auszudrücken, doch lässt sich Musik nicht von allen Seiten betrachten wie eine Skulptur Michelangelos oder ein Palast Palladios. „Proportionen“ als Wechsel zwischen binären und ternären Abschnitten verkommen zur Modeerscheinung. Scharf kritisiert von jenen, die die griechischen Schriften wirklich studiert und die antiken Texte gelesen haben und sich bitter oder ironisch über die Unwissenheit ihrer Kollegen lustig machen (berühmtestes Beispiel: Vincenzo Galilei über Gioseffo Zarlino).

Die Vorgänger der Seconda Pratica wussten nicht nur um die Notwendigkeit, die Regeln des Kontrapunkts zu kunstvoll zu brechen, um den musikalischen Inhalt auszudrücken, sondern auch die des Metrums. Nur so wird Monteverdis berühmte Formulierung der battuta dell’anima verständlich.

Einige Komponisten des 17. Jahrhunderts führen dieses anspruchsvolle Erbe fort. Sie haben den Wunsch nach klaren Unterscheidungen in qualitative Dreiergruppierungen auch bei den nun viel kleineren Notenwerten und setzen damit die Idee des früheren color fort. Inwieweit diese Phänomene selbst in Diskussionen über Barockmusik eine Rolle spielt („angleichen oder nicht“) und was Platon darüber gedacht hätte, wird in diesem Beitrag anhand praktischer Beispiele erörtert.

In einer Zeit, in der akzidentielle Alterationen (Musica ficta) implizit aus melodischen Cantizans-Bewegungen bzw. harmonischen Regeln der kleinsten Schrittweite hin zu einem perfekten Intervall folgten, schien Johannes Ockeghem die Möglichkeiten bewusst auszureizen. In mehreren vierstimmigen Motetten und Messen scheint er die doppelte Leittonkadenz zu erweitern: eine Tenorizans-Kadenz, bei der der „Leitton“ – eine große Sexte über dem Bass – eine Quarte tiefer durch eine große Terz über dem Bass „verdoppelt“ wird und die Quinte bei der Ultima anstrebt. Diese Kadenz, typischerweise ein rein dreistimmiges Modell, verschwindet laut dem Experten für Musica ficta, Peter Urquhart, „irgendwann im 15. Jahrhundert“, da sie weitgehend inkompatibel mit einem vierstimmigen Satz ist. In Ockeghems prägenden Jahren war diese dreistimmige Kadenz jedoch allgegenwärtig und findet sich in seinem gesamten Werk.

Um dem eine vierte Stimme hinzuzufügen, entschied sich Ockeghem in mehreren Werken für eine Oberstimme, die in parallelen Dezimen über dem Bass geführt wird und somit keine Ficta-Alteration erfordert. Das Ergebnis ist ein Zusammenklang zwischen der „doppelten Leitton-Stimme“ (die oft ein melodisches Cantizans-Klischee singt) und der „Parallel-Dezimen-Stimme“ in Form einer verminderten Oktave. Es ist keine theoretische Quelle des 15. Jahrhunderts bekannt, die Sänger vor diesem Zusammenstoß warnt. Tinctoris empfiehlt Komponisten zwar, solche „falschen Konsonanzen“ nicht zu schreiben, stellt jedoch fest, dass fast alle Komponisten sie dennoch verwenden – insbesondere unmittelbar vor einer Ultima. Mit Blick auf spätere Musik folgert Urquhart, dass Theoretiker sich nicht über Dinge beschweren konnten, die nicht stattfanden, die Schuld jedoch stets beim Komponisten liege.

Daraus resultiert der sogenannte „Ockeghem-Akkord“ als Paenultima-Sonorität, bestehend aus einer großen Terz, einer großen Sexte und einer kleinen Dezime. Zukünftig könnte dieser Intervallsatz (3-6-10 gefolgt von 5-8-10) in einem umfangreichen Korpus digital erforscht werden, um die Verbreitung dieser markanten Klanglichkeit zu bestimmen.