Music-theoretical discourse on musical form has been dominated in recent decades by schema-based approaches—most prominently William Caplin's theory of formal functions and the sonata theory of Hepokoski and Darcy—which privilege the identification of discrete, normative formal units over the listener’s experience of music as a continuous temporal unfolding. While analytically powerful, these frameworks tend to bracket the subjective, perceptual dimension of form, treating it as a structural object rather than a heard process.

This paper recovers the work of the German music theorist Kurt Westphal (1904–1986) as a neglected but remarkably productive alternative. In his 1935 monograph Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik, Westphal develops the concept of the Verlaufskurve, a “progression/process curve” that models musical form not as a taxonomy of schemas but as a dynamic, directed process of tension and resolution apprehended by a listening subject. Drawing on the phenomenological tradition of Edmund Husserl and the Gestalt-psychological insights of Christian von Ehrenfels, Westphal insists that form is irreducibly temporal: it is constituted in the act of hearing, not imposed upon the music from without.

By situating Westphal within his intellectual context—including his engagement with August Halm, Ernst Kurth, and Hans Mersmann—and by tracing the implications of the Verlaufskurve for contemporary form theory, this paper argues that a phenomenologically grounded concept of musical form offers a productive corrective to the abstracting tendencies of current analytical practice, and that Westphal’s largely forgotten contribution deserves renewed attention in both music theory and the broader study of musical perception.

Brahms’ späte Klavierstücke erscheinen im Hören oft als lyrische und vergleichsweise unmittelbar zugängliche Miniaturen. Zugleich sind sie von einer dichten motivischen Organisation geprägt, die sich dem unmittelbaren Höreindruck nicht immer in gleicher Deutlichkeit erschließt. Der Vortrag untersucht dieses Spannungsverhältnis am Intermezzo op. 118 Nr. 2.

Im Zentrum steht die Frage, wie sich analytisch beschreibbare Struktur und musikalische Hörwahrnehmung zueinander verhalten. An ausgewählten Stellen der Komposition soll gezeigt werden, dass motivische Zusammenhänge im Notentext klar benennbar sind, im Hören jedoch häufig hinter wahrgenommener Phrasierung und Oberflächengliederung zurücktreten. Gerade darin erweist sich das Stück als aufschlussreicher Fall für die Frage, welche strukturellen Beziehungen musikalisch unmittelbar erfassbar sind und welche sich erst durch Analyse deutlicher konturieren.

Dass konkrete Höreindrücke auch von interpretatorischen Entscheidungen – etwa in Bezug auf Tempo, Artikulation, Pedalisierung und Voicing – mitbestimmt werden, wird dabei berücksichtigt. Aufführung erscheint in diesem Zusammenhang jedoch nicht als eigenes Hauptthema, sondern als vermittelnde Instanz zwischen Notentext und Hören.

Der Vortrag zielt weder auf psychologische Modellbildung noch auf eine ästhetische Wertung von Interpretationen, sondern auf eine musiktheoretisch orientierte Bestimmung des Verhältnisses von Analyse und Wahrnehmbarkeit anhand eines einzelnen Werkes. Die leitende These lautet, dass Analyse Höreindrücke weder ersetzt noch bloß bestätigt, sondern strukturelle Schichten sichtbar macht, deren musikalische Präsenz im Hören graduell und vermittelt bleibt.

Komponieren mit Kindern kann von höchst unterschiedlichen Prämissen ausgehen und höchst unterschiedliche Ergebnisse hervorbringen. Seit 1976, vor fünfzig Jahren, vier der lokalen Avantgarde angehörende Komponisten mit der Komponistenklasse Halle die erste institutionalisierte Ausbildung dieser Art begründeten, hat sich ein beeindruckend differenziertes Feld verschiedenster Ansätze und Methoden entwickelt. Für den Roundtable konnten in diesem Bereich tätige Personen gewonnen werden, die für sehr verschiedene, ja konträre methodische und ästhetische Positionen stehen, darunter mit Thomas Müller einer der Begründer der Komponistenklasse Halle. Das Gespräch soll sich Fragen widmen wie: Erst hören, dann schreiben oder umgekehrt? Wie ist das Verhältnis von Improvisation und Notation? Welche Rolle spielen Gehörbildung sowie traditionelle Musiktheorie? Was sind die ästhetischen Bezugspunkte: Avantgarde oder Pop - oder gar beides?

In unserem Workshop demonstrieren wir praktische Zugänge zum differenzierten Hören von Klang- und Instrumentalfarben. Im Mittelpunkt unserer praktischen Arbeit stehen dabei verschiedene Methoden und Ansätze zum Erwerb von Hörstrategien mit abendländischer Orchester- und Kammermusik. Dabei liegt ein Fokus auf dem Umgang mit der Musik des späten 19. und des 20. Jahrhunderts. Unsere Herangehensweise soll es den Teilnehmerinnen und Teilnehmern ermöglichen sich differenziert über klang- und instrumentalfarbliche Phänomene auszutauschen und Verbindungen zur musikalisch-kompositorischen Praxis herzustellen. Dabei kommen grundlegende Probleme ebenso zur Sprache, wie analytisch-ästhetische Aspekte.

An verschiedenen Beispielen sollen die Methoden der Disziplin erprobt werden, um im Anschluss eine Diskussion über Relevanz und methodisch-didaktische Implikationen zu ermöglichen.

Seit den 2000er-Jahren hat sich Musikwissenschaft vermehrt der Dimension des Klanges gewidmet. Der Fokus lag dabei zunächst auf der ästhetisch bestimmenden Rolle technischer Medien für die klangliche Ausdifferenzierung populärer Musik und des Einflusses des primären Entstehungsortes „produzierter Musik“, des Tonstudios. Auch in der Musikanalyse und der Musiktheorie hat dieser Paradigmenwechsel neuen Perspektiven Raum gegeben. Wie veränderte die Verstärkung und Verzerrung das Spiel und die Harmonik in von der E-Gitarre geprägten Genres (z. B. im Falle des Power-Chords)? Welche Rolle übernehmen tontechnische Effekte (dynamische Filterverläufe, Frequenzbänder, Hall, Delay) für den formalen Aufbau und die Dramaturgies, wenn zugleich die Komplexität harmonischer und melodischer Verläufe abnimmt?

Bislang wurden diese neuen, klangzentrierten Ansätze mit wenigen Ausnahmen nur unzureichend in der Hörerziehung im Rahmen musikwissenschaftlicher Lehre berücksichtigt, insbesondere im deutschsprachigen Bereich. Während computergestützte Analyseverfahren – insbesondere mithilfe des Sonic Visualizer – mittlerweile weite Verbreitung gefunden haben, existiert noch keine systematische Hörerziehung im Bereich des sogenannten Critical Listening. Dieses Lehrparadigma wurde seit den 1970er-Jahren im Bereich der Tonmeister- und Tontechnikausbildung international entwickelt, um die auditiven Fähigkeiten im Bereich klanglicher Charakteristika zu schulen (Frequenzbänder, Obertongehalt, Verzerrung).

Der Workshop setzt sich zum Ziel, anhand des im Projekt METRONOM (Abteilung Musikwissenschaft, MLU Halle-Wittenberg, Drittmittelgeber: Stiftung Innovation in der Hochschullehre, Projektleiter Golo Föllmer) entwickelten gleichnamigen digitalen Lehrbaukastens einen Vorschlag zur systematischen, die musikalische Gehörbildung ergänzende Hörerziehung vorzustellen. Dazu werden in einem ersten Teil theoretische und musikpsychologische Grundlagen erläutert. Begleitet von Hörübungen demonstriere ich im zweiten Teil die mögliche Einbindung in Präsenz-Lehre, Musikanalysesitzungen und darüberhinausgehende Seminarinhalte im Bereich Timbre und Klang. Der Workshop soll auch Raum für Verbesserungen, eigene Vorschläge und Bedarfe im Bereich der Hörerziehung erschließen, welche in Zukunft in Lehrmaterialien bzw. die Webseite einfließen könnten. Sie können sich bereits im Vorfeld auf der Webseite www.uni-halle.de/metronom mit Inhalten und Funktionen vertraut machen.

Musikalische Form wurde lange primär aus der Perspektive motivisch-thematischer Strukturen untersucht (vor allem in der deutschsprachigen Musikanalyse und -theorie). Dabei sind komplexere Prozesse auf dieser Ebene kaum heraushörbar und spielen daher für die auditiv-emotionale Wahrnehmung des Formverlaufs von (Instrumental-)Musik nur eine untergeordnete Rolle. Das Fach Gehörbildung wiederum war lange primär auf Mikrostrukturen und deren möglichst genaue Rekonstruktion im Sinne eines Notendiktats ausgerichtet und nicht auf längere Musikabschnitte oder ganze Stücke (außer in Frankreich, wo es eine lange Tradition des „Commentaire d’écoute“ gibt).

In dem Beitrag geht es um Formaspekte, die sich besonders für einen auditiven Zugang anbieten. Sie sind stark durch Parameter geprägt, die in der klassischen Analyse oft als „sekundär“ abgetan wurden und die der amerikanische Musikpsychologe und -analytiker Leonard B. Meyer als „quantitativ“ bezeichnet hat, da sie sich auf einer Plus-Minus-Skala abbilden lassen (Lautstärke, Tonregister und -dichte, Kontinuitätsgrad). Aus spektakulären Veränderungen auf den Ebenen dieser Parameter haben sich (oft in Kombination mit einem Wechsel zwischen Dur und Moll) einige Topoi herausgebildet, die für die Formdramaturgie vieler klassischer und romantischer Instrumentalsätze von zentraler Bedeutung sind. Dazu zählen insbesondere „Durchbruch“ und „Einbruch“, die Theodor W. Adorno als Kategorien der von ihm lediglich skizzierten „materialen Formenlehre“ benannte. Beide sind durch eine dramatische Inszenierung von Diskontinuität gekennzeichnet, wobei dem in der Regel positiv konnotierten Durchbruch auch ein teleologisches Moment eignet, während der meist traumatische Einbruch stets plötzlich auftritt.

In dem Beitrag werden diverse Beispiele für diese beiden dramaturgischen Topoi vorgestellt und deren Relevanz für die Form der betreffenden Werke und deren auditive Wahrnehmung aufgezeigt.

Die musikalische Interpretationsforschung hat sich, nach ersten Anfängen in den 1990er Jahren, seit der Jahrtausendwende zu einem wichtigen Bereich der neueren Musikforschung entwickelt. Zu ihren zentralen Disziplinen zählt die Interpretationsanalyse als Auswertung von Tonaufnahmen (den Dokumenten realer oder im Studio fingierter musikalischer Aufführungen). Viel Aufmerksamkeit hat in den letzten Jahren die Methode des distant oder augmented listening gefunden, also der Softwaregestützte[n] Interpretationsanalyse (so der Titel eines von J. Caskel u.a. edierten Sammelbands; Würzburg 2023). Weniger im Vordergrund stand demgegenüber die Methode des close listening, also das Ensemble von Strategien, die bei der Interpretationsanalyse ›mit bloßem Ohr‹ Anwendung finden. Der Vortrag lädt die Fächer Musiktheorie und Gehörbildung dazu ein, diesen Diskurs aktiv mitzugestalten, denn die systematische, kriteriengeleitete Höranalyse zählt traditionell zu ihren wichtigsten Disziplinen. Er plädiert dafür, einerseits Inhalte der Interpretationsanalyse in den Gehörbildungsunterricht zu integrieren, andererseits die spezifische Expertise der Fachgemeinschaft einem Forschungsdiskurs zur Verfügung zu stellen, der von dieser fächerübergreifenden Zusammenarbeit nur profitieren kann. Im Vortrag reflektiert werden methodische Anforderungen einer Form von Höranalyse, die ihre Kriterien nicht primär in Analogie zum Notentext entwickelt, sondern aus dem Klangbild konkret aufgeführter Musik gewinnt. Dabei wird unter anderem auf Impulse reagiert, die das jüngst erschienene Handbuch Musikanalyse (hg. von A. Jeßulat u.a., Kassel/Berlin 2025) zum Thema Höranalyse setzt.

„Luca und Sam“.
Musiktheaterprojekt der Komponistenklasse Halle
in Kooperation mit der Oper Halle

Dirigent: Bartholomew Berzonsky
Szenische Einrichtung: Lia Roschlaub

Luca: Francisco Henriques
Sam: Isabelle Serafin
Vater/Lehrer: Tim Kunning
Schülerin/Schwester: Victoria Meißner

Orchester: Staatskapelle Halle

Die Kammeroper „Luca und Sam“, komponiert von Jugendlichen der Komponistenklasse Halle, widmet sich einem Thema, das junge Menschen heute besonders bewegt: den psychischen Belastungen durch den Druck sozialer Medien. Erzählt wird die Geschichte einer engen Freundschaft, die durch unerwartete Ereignisse eine überraschende Wendung nimmt. Mit Sensibilität sowie musikalischer Ausdruckskraft und stilistischer Vielfalt setzen sich die jungen Komponist*innen mit den Herausforderungen und Folgen digitaler Lebenswelten auseinander. Das Thema entwickelten sie gemeinsam mit dem Librettisten Holger Potocki. Neu war für die 9 Komponist*innen nicht nur das Komponieren einer Oper, sondern auch das gemeinschaftliche Arbeiten in verschiedenen kleinen Gruppen. Dabei galt es, die jeweils beste Form des kreativen Miteinanders und des kooperativen Gestaltens zu finden.

Instrumentalkompositionen des späten 19. Jahrhunderts erweisen sich im Kontext der ästhetischen Diskurse um die Neudeutsche Schule als Weiterführung der symphonischen Tradition unter verstärkter Einbeziehung programmatischer Elemente. Die damit verbundenen neuartigen Klangkonzeptionen betreffen jedoch nicht allein Fragen musikalischer Form, sondern ebenso Prozesse musikalischer Wahrnehmung: Harmonik, Skalenbildung, Instrumentation und klangliche Kolorierungsmittel werden zunehmend als Mittel der Gestaltbildung und Hörerlenkung wirksam. Insbesondere die Integration tonal ambivalenter, modaler oder als »fremd« konnotierter Klänge eröffnet neue Möglichkeiten musikalischen Ausdrucks und verweist zugleich auf die tiefgreifenden Veränderungen kultureller Wahrnehmung im 19. Jahrhundert, die durch koloniale Expansionen, internationale Ausstellungen und neue Formen interkultureller Begegnung maßgeblich geprägt wurden.

Vor diesem Hintergrund untersuchen die beiden Vorträge Instrumentalwerke von Camille Saint-Saëns und Franz Liszt im Spannungsfeld zwischen Kompositionsästhetik, musikalischer Gestaltwahrnehmung und zeitgenössischen Hördispositionen. Im Zentrum steht die Frage, wie tonal ambivalente und zeitgenössisch als »fremd« codierte Klangidiome als prägnante musikalische Gestalten wahrgenommen und dadurch spezifische Modi musikalischer Wahrnehmung zwischen Fremdheit, Wiedererkennung und formaler Kohärenz konstituiert werden.

Der erste Vortrag untersucht diese Zusammenhänge exemplarisch an Camille Saint-Saëns’ Klavierkonzert L’Égyptien op. 103 und richtet dabei ein besonderes Augenmerk auf tonal ambivalente Harmonik in ihrer Verflechtung mit Prozessen musikalischer Gestaltwahrnehmung. Ausgangspunkt bildet dabei Saint-Saëns’ Rückgriff auf traditionell tonale Satztechnik bei gleichzeitiger modaler Erweiterung der Melodik sowie Erschließung neuer instrumentatorischer Kolorierungsmittel innerhalb einer malerisch-programmatischen Klangästhetik.

Der zweite Vortrag widmet sich Franz Liszts Konstruktion eines »ungarischen« Klangidioms im Spannungsfeld zwischen Nationalstil, Programmatik und musikalischer Wahrnehmung. Im Zentrum stehen insbesondere die in den Ungarischen Rhapsodien sowie in der Schrift Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn entworfenen Vorstellungen »ungarischer« beziehungsweise »zigeunerischer« Tonalität. Analysiert wird, wie charakteristische Skalenmodelle, modale Wendungen und harmonische Verfahren als prägnante Klanggestalten organisiert werden und dadurch Prozesse musikalischer Wiedererkennung, Alteritätswahrnehmung und formale Kohärenz ermöglichen.

Als Unterrichtsbausteine für eine Praktische Gehörbildung, die sich vor allem an Dirigierstudierende richtet, haben sich die Kategorien „Intonation“, „Koordination“ und „Balance“ bewährt. Diese sind förderlich für eine präzise, effiziente Probenarbeit und bilden eine wichtige Ergänzung zu Fähigkeiten, die in grundlegenden Gehörbildungslehren entwickelt werden (zuletzt z.B. in Mesquita / Vogt 2025). Spielerisch können bei einem veränderten Aufgabenniveau mit diesen Kategorien auch andere Zielgruppen erreicht werden – Instrumentalstudierende oder Musikschüler*innen –, denn Hörfähigkeiten werden dabei unabhängig von Notation trainiert.

Nachdem Übungsreihen zunächst in einem Moodle-Raum entwickelt worden waren, wurde begonnen, ein System zur prozeduralen Aufgabengenerierung zu implementieren, um unerschöpfliches Material anbieten zu können. Es entstand die „Ohrwerkstatt“, bei der jeweils eine fehlerhaft agierende Stimme in einem mehrstimmigen Kontext erkannt werden muss. Die Klangmaterialien werden dabei algorithmisch erzeugt und in drei verschiedenen Schwierigkeitsstufen angeboten.

Im Baustein „Intonation“ wird innerhalb eines generierten Akkords eine Stimme zufällig selektiert und in ihrer Frequenz verstimmt (z.B. um 20 Cent). In „Koordination“ werden mehrere synchron erzeugte Stimmen zeitlich gegeneinander verschoben (z.B. um 120 ms); in „Balance“ wird aus einem mehrstimmigen Satz eine einzelne Stimme gezielt in ihrer Lautstärke moduliert (dynamische Verstärkung oder Abschwächung z.B. um 5 dB im Verhältnis zum Gesamtklang). In der Entwicklung befindet sich eine kombinierte Übung, in der die einzeln trainierten Aspekte zusammengeführt werden. Zur Unterstützung der Wahrnehmung stehen optionale Hinweise zur Verfügung, darunter die Visualisierung im Notenbild, eine überzeichnete Darstellung der jeweiligen Abweichung sowie die Möglichkeit, einzelne Stimmen separat hörbar zu machen.

Im Workshop soll die „Ohrwerkstatt“ zunächst erläutert und demonstriert werden. Die Teilnehmenden erhalten daraufhin Zeit, selbstständig damit zu arbeiten und sich untereinander auszutauschen. In einer Diskussion sollen Chancen und Risiken von digitalen Angeboten in einer praxisorientierten Gehörbildung erörtert und die didaktischen Potenziale reflektiert werden.

Technische Voraussetzungen für eine aktive Beteiligung sind ein Laptop oder Smartphone mit Internet-Zugang sowie Kopfhörer.

Kurz nach der Veröffentlichung von Arcangelo Corellis op. 2 entzündete sich in Italien eine intensive Kontroverse um die Allemande der dritten Sonate. Die sogenannte Quintenaffäre, die in einem Briefwechsel von insgesamt elf Schreiben aus dem Jahr 1685 dokumentiert ist, hat bislang deutlich weniger Aufmerksamkeit erfahren als andere vergleichbare musiktheoretische Debatten des 17. Jahrhunderts.

Im Zentrum der Auseinandersetzung steht eine sequenzielle Verbindung der in die Quinte resolvirenden quarta subsyncopata, die Corelli als Tenue-Satz realisiert. Daraus ergeben sich unterschiedliche Deutungsmöglichkeiten der betreffenden Passage, insbesondere die Wahrnehmung offener Quintparallelen, die den Streit auslösten.

Der Beitrag interpretiert die Quintenaffäre als Ausdruck divergierender Hörwahrnehmungen der beteiligten Protagonisten und verbindet die Analyse satztechnischer Phänomene mit hörpsychologischen sowie aufführungspraktischen Überlegungen. Unter Einbezug gestalttheoretischer Ansätze wird gezeigt, wie Gestaltprinzipien, etwa das Gesetz der Nähe oder der Geschlossenheit, unterschiedliche Wahrnehmungsmöglichkeiten begünstigen. Die theoretisch gewonnenen Einsichten werden durch verschiedene Interpretationen der Allemande ergänzt und auf klanglicher Ebene nachvollziehbar gemacht.

North American music theory's multifarious formalisms (Babbitt, Forte, Lewin, etc.) have sparked frequent critiques and reflections on the disciplinary outlook of music theory. More recent scholarship has introduced increasing nuance through examinations of the historical backgrounds of such thinking, drawing on information theory, computer science and analytical philosophy.

In particular, the consolidation of music theory in the US during the 1960s and 70s coincided with the emergence of the interdiscplinary assemblage known as ‘cognitive science'; connections with the Massachussettes Institute of Technology, a key site of this development, are documented for music theorists such as Forte, Lewin and Lerdahl. Consequently, formalist music theories inherited a certain epistemological outlook from this intellectual environment; however, this outlook is rarely made explicit and remains relatively underdiscussed in the literature.

I clarify this implicit epistemology through a case study of one particular strand of 1980s post-tonal theory: contour theory, which describes melodies in abstraction from measured interval and durations, instead focusing on relative order of events in pitch and time. While this approach taps into the abstract machinery of American twelve-tone theory and other postwar compositional techniques, Marvin (1987) and Quinn (1997) crucially also give it a psychological interpretation, providing "similarity measures" for contour.

Through a close reading of its theoretical texts on the background of contemporaneous discussions in cognitive science (e.g. Marr 1982 vs. Gibson 1979) and the analytical philosophy of mind (Fodor 1975, 1983), I show that the psychological interpretation of contour theory presupposes a computational perspective on perception that decouples listeners from their environment; this is notably at odds with more recent concerns about dynamics, embodiment, or motion in music, and also with longer-term trends in cognitive science since ca. 1990. This case study thus hopes to contribute to a historical contextualizaton of the enterprise of American post-tonal music theory.

On the 31^st of January 2025, composer Caspar Johannes Walter (b.1964) brought his Labialklänge V-Helmholtz im Chaos to premiere. The performance was a part of the third biennial for contemporary music in the Rhine-Neckar region of Germany dedicated to the physicist Hermann von Helmholtz (1821–1894). Under the slogan “Hören mit Helmholtz,” the KlangForum commissioned five composers to incorporate their own takeaways from the physicist’s seminal book Die Lehre von den Tonempfindungen als phsysiologische Grundlage für die Theorie der Musik (1913)

As a consequence of the divided subject in the 19th century, music steadily became the preferred medium to communicate ideas. Erlmann (2010) posited that this is due to "hearing posing the least amount of obstacle to the mind." This could explain Helmholtz's positivist approach of illustrating intervals through ratios and diagrams (using music to communicate math), yet, it could also be symptomatic of Helmholtz's need for concepts in order for his book to work. Based on this point, Helmholtz finds himslelf within the debate of 'Anatomy or Affect' when it comes to sensual arrousal from music– does Helmholtz agree with a rational Helmholtz or sensual Hanslick... a devided subject with Herz or a conceptual Blumenberg?

How is this best heard in music? Well, Walter's composition best illustrates this through his orchestration of the Archiorgano, wood blocks, metal screaching, and vocalists that either sing sensually or speak out statements. Therefore, Helmholtz's psychogram is put to music whereby the music amplifies how Helmholtz relates to sensuality, conceptuality or the ear's anatomy to move the soul.

The piece is all about the anatomy of the ear, but how the piece sounds and how we listen to it says a lot more about the role of the ear and musical listening both in the 19th and 21st century.

György Kurtágs Hölderlin-Fragmente sind ganz ohrenfällig tonale Musik, und doch wird Tonalität ganz anders behandelt als etwa im 18. oder 19. Jahrhundert. Ausgehend von diesem Eindruck habe ich mir folgende Fragen gestellt:

Wie geht der stark von Anton Webern beeinflusste Komponist in seinem Werk mit möglichen tonalen Assoziationen um? Und das in einer Zeit, in der die Tonalität in der westlichen Kunstmusik überwunden schien? Gibt es so etwas wie eine „posttonale Tonalität“?

Zunächst habe ich eine vor allem auf die Diastematik konzentrierte strukturelle Analyse des Satzes „An Zimmern“ angefertigt. Dabei fielen mir Stellen auf, die gerade in ihrer Reduktion tonal ungemein mehrdeutig waren. Dachte ich beispielsweise an Gregorianik, schien mir eine Phrase plötzlich dorisch, die ich vorher noch als Dur erlebt hatte. Als vorläufige Hypothese möchte ich nach diesen Untersuchungen in den Raum stellen, dass Kurtágs Umgang mit Tonalität insofern mit „posttonaler“ Musik in Verbindung steht, als dass er, vor allem im Mittelteil des Satzes, Mittel zur „Ausschaltung“ der Tonalität einsetzt, die durchaus denen der zweiten Wiener Schule verwandt sind (z.B. ausufernde Querständigkeit, die tonale Beziehungen bis zu einem gewissen Grad aufheben kann). Allerdings scheint es, als wende er diese weniger konsequent an als beispielsweise Webern; vielmehr erlebe ich die Tonalität bei ihm als eine reizvolle „Lizenz“.

Angeregt vom Thema des Kongresses möchte ich meine bisherigen Überlegungen zu diesem Satz mit der Phänomenologie in der Nachfolge Husserls in Verbindung bringen. Mein Ansatz hat das Sich-Rückbeziehen auf die Wahrnehmung (hier der tonalen Interpretation einer Phrase) mit dieser Methode gemeinsam. Durch die Beschäftigung mit diesem philosophischen Konzept erhoffe ich mir methodisches Handwerkszeug zu erlangen, die unmittelbare Wahrnehmung für die Analyse von Kurtágs Musik produktiv und möglichst auch intersubjektiv nachvollziehbar zu machen.

Wer vorhandene Musik zum Ausgangspunkt eigener kompositorischer Gestaltung nimmt, positioniert sich damit zwangsläufig zur verwendeten Vorlage. Bei dieser Positionierung sind die Wahl des Prätextes, die angewandten Bearbeitungstechniken und das klangliche bzw. allgemein ästhetische Resultat von Belang, wobei sich das Verhältnis von Nähe und Distanz in den jeweiligen Bereichen sehr unterschiedlich ausnehmen kann. Bei solcher Betrachtung mag zudem ins Blickfeld rücken, welche Aussage die Auseinandersetzung mit vergangener Musik – sofern sie mehr sein will als pragmatische Bearbeitung – über die gegenwärtige enthält.

Zur Veranschaulichung des Gesagten möchte ich über drei Kompositionen sprechen, die ein hohes Maß an konzeptueller Reflexion verbindet, die sich hinsichtlich des kompositorischen Zugriffs und der Ästhetik stark voneinander unterscheiden, eine deutliche Standortbestimmung enthalten und biografisch miteinander verwoben sind: Mathias Spahlingers Adieu, m’amour (1983), Eckehard Kiems Grund und Ungrund (1987) und Johannes Kreidlers Compression Sound Art (2009). Johannes Kreidler studierte Komposition bei Spahlinger und Musiktheorie bei Kiem.

Während Spahlinger sich für die Unverfügbarkeit der geliebten Musik der Vergangenheit ausspricht, beschwört Kiem deren magische Kraft. Kreidlers Herangehensweise erscheint als dezidierter Bruch mit beiden vorigen Arten der Positionierung. Sein Ansatz steht musterhaft für die von ihm proklamierte digitale Revolution und gehaltsästhetische Wende, und drückt somit einen von einer neuen Komponistengeneration herbeigeführten Paradigmenwechsel aus. Im vorliegenden Fall ist der Bruch so konkret, dass von einer Beziehung ex-negativo gesprochen werden kann. Dies mag als Indiz dafür gelesen werden, dass der Allgemeinheit beanspruchende Paradigmenwechsel nicht zuletzt durch die konkrete Auseinandersetzung mit den Positionen der Lehrer angestoßen worden ist.

Wenngleich die ersten beiden Kompositionen in diesem Vergleich also ihrerseits als eine Art Vorlage für das neuere Stück erscheinen, sollen sie doch in ihrer Eigenständigkeit gewürdigt werden.

Das vom ensemble recherche initiierte Projekt The Witten In Nomine Broken Consort Book vereint seit 1999 knapp sechzig Kompositionen zeitgenössischer KomponistInnen, die sich auf denselben Cantus firmus aus John Taverners Messe Gloria tibi Trinitas beziehen. Bereits im 16. und 17. Jahrhundert regte dieser Cantus firmus in England viele Komponisten zur Komposition sogenannter In Nomines an, die sich allesamt auf diesen Cantus firmus beziehen. Durch das Projekt entstand ein umfangreicher Werkkomplex, in welchem zahlreiche Komponisten unterschiedlicher ästhetischer Positionen auf dieselbe historische Vorlage reagieren. Dies öffnet die Möglichkeit, unterschiedliche kompositorische Strategien im Umgang mit demselben Ausgangsmaterial vergleichend zu analysieren. Zu den beteiligten KomponistInnen zählen unter anderem Brian Ferneyhough, Wolfgang Rihm, György Kurtág, Salvatore Sciarrino und Klaus Huber.

Der Vortrag untersucht einzelne Werke dieses Projekts als Beispiele für unterschiedliche Formen historischer Bezugnahme im Komponieren um die Jahrtausendwende. Im Zentrum steht die Frage, wie dasselbe Ausgangsmaterial jeweils zugrunde gelegt, verarbeitet und verfremdet wird und welche ästhetischen Funktionen die historische Referenz dabei erfüllen kann. Methodisch verbindet der Beitrag Ansätze der Intertextualitätsforschung mit Diskursen um Geschichtsbewusstsein in der Postmoderne. Besonders interessant ist dabei, dass die historische Vorlage auf mehreren Ebenen wirksam werden kann: als konkretes Tonmaterial, oder als Bezug auf historische Satztechniken der In-Nomine-Tradition, wie der Cantus-firmus-Technik, sowie als Referenz auf bereits existierende Vertonungen und Bearbeitungen, also Musik über Musik über Musik.

Der Vortrag, der zugleich Einblick in ein laufendes Dissertationsprojekt gibt, diskutiert das In-Nomine-Projekt als synchrone Perspektive auf unterschiedliche kompositorische Positionen und Ästhetiken um 2000 und fragt, welche Bedeutung historische Bezugnahmen im zeitgenössischen Komponieren einnehmen können.

Die Werke der wohl ersten Schönbergschülerin Vilma von Webenau (1875–1953) stehen abseits des Kanons und sind trotz vereinzelter Aufführungen in den letzten Jahren weitestgehend unbekannt. Biografisch ist inzwischen einiges zusammengetragen worden, doch ihr kompositorisches Werk selbst ist musikanalytisch kaum erschlossen.

Dieser Beitrag soll den Kompositionsstil der «sehr unbekannten Komponistin» (wie Webenau sich selbst beschreibt) am Beispiel ihrer Streichquartette herausarbeiten.

Hört man Webenaus Musik, öffnen sich Assoziationen bekannter Stile: Impressionismus, Expressionismus, Spätromantik. Und doch fallen gleichzeitig Abweichungen vom Bekannten und kompositorische Eigenheiten auf. Kann man einem Werk außerhalb des Kanons mit am Kanon geschulten Methoden gerecht werden? Der Beitrag zeigt assoziativ aufkommende Stilbezüge auf und konturiert damit die Stileigenheiten Webenaus.

Webenau verbindet auf eigene Weise Klänge in einer formalen Dramaturgie, die lange Spannungsbögen zieht, teils aus motivisch-thematischer Fortspinnung, teils aus sich harmonisch steigernden Klangfolgen. Die Harmonik reicht von impressionistischen Überlagerungen, pentatonischem, ganztönigem und diatonischen Material über spätromantische chromatische Alterationen bis zu expressionistischem Ausdruck. Motivisch fließende Bögen werden von Phrasen abgelöst, die über chromatisch ineinanderfließende Harmonik zusammenhängen. Dabei führen Akkordfolgen ohne klaren Tonikabezug zu Quint- oder mediantischen Bezügen und streifen dann wieder eine schwebende Atonalität.

Der Beitrag arbeitet das Bekannte im Unbekannten heraus und beschreibt das Eigene als Grundlage für eine weitergehende Auseinandersetzung mit dem musikalischen Werk Webenaus.

Obwohl der aus Kiew stammende Komponist und Musiktheoretiker Mykola Dylec’kyj (ca. 1630 – 1690) eine Rolle als Vermittler zwischen westeuropäischer Renaissance- und ostslawischer Kirchenmusik innehat, ist sein musiktheoretisches Werk im deutschsprachigen Raum bislang nur wenig rezipiert worden. Der Vortrag widmet sich seiner Idea grammatiki musikijskoj (Idee der musikalischen Grammatik), einem der bedeutendsten Traktate des slawischen Frühbarock, und untersucht deren Beitrag zur Kompositionslehre seiner Zeit.

Besondere Beachtung verdient dabei Dylec’kyjs Konzept der musikalischen „Amplifikation“, mit dem er detaillierte Werkzeuge und Modelle zur formalen Konzeption und zur systematischen Erweiterung musikalischer Ideen lieferte. Ein zentrales Element bildet dabei seine Konzeption des Quintenzirkels. Während dessen erste systematische Darstellung in der westlichen Musikgeschichtsschreibung häufig Johann David Heinichen zugeschrieben wird, findet sich in Dylec’kyjs Traktat eine Visualisierung bereits über dreißig Jahre früher.

Ziel des Beitrags ist es, Dylec’kyjs musiktheoretisches Werk als eigenständigen, innovativen Beitrag zur europäischen Musiktheorie einem deutschsprachigen Fachpublikum näherzubringen.

Amanda Röntgen-Maier (1853–1894) gehört zu den Komponistinnen des späten 19. Jahrhunderts, deren Werke trotz ihrer Qualität bis heute nur selten im musiktheoretischen Diskurs berücksichtigt werden. Erst in den letzten Jahren wurde das Oeuvre der gebürtigen Schwedin durch mehrere Aufnahmen zugänglich gemacht. Im Kontext aktueller Diskurse um Diversität und die Erweiterung des musikalischen Kanons widmet sich der Vortrag ihrer Kammermusik anhand des Klaviertrios Es-Dur und des Klavierquartetts e-Moll. Im Mittelpunkt steht die Frage, wie sich diese Werke zwischen spätromantischer Tradition und individueller kompositorischer Gestaltung verorten lassen.

Untersucht werden dabei vor allem formale, motivische und harmonische Aspekte der Kompositionen. Die Analyse zeigt, dass Röntgen-Maier zwar merklich an kompositorische Modelle ihrer Zeit anknüpft, diese jedoch eigenständig adaptiert. Besonders auffällig sind der differenzierte Umgang mit thematischem Material, die Gestaltung formaler Zusammenhänge sowie die enge Verzahnung der Instrumentalstimmen. Gerade in der kammermusikalischen Faktur wird eine persönliche kompositorische Handschrift sichtbar.

Zugleich soll Röntgen-Maiers Musik in ihren zeitgenössischen Kontext eingeordnet werden. Bezüge zu Komponist:innen wie Johannes Brahms, Clara Schumann oder Edvard Grieg machen ihre Verankerung im spätromantischen Idiom deutlich, ohne die Werke auf reine Nachfolgeerscheinungen zu reduzieren. Der Vortrag versteht sich damit als Beitrag zu einer Musiktheorie, die den tradierten Kanon kritisch hinterfragt und weniger präsentes Repertoire stärker in den Blick nimmt.

Friedrich Wilhelm Marpurg gilt oft als einer der einflussreichsten Verfechter der Musiktheorie Jean-Philippe Rameaus im deutschsprachigen Raum. Da er selbst einige Jahre in Paris verbracht hatte, lernte er Rameaus Theorien aus erster Hand kennen und hielt die Stimmigkeit des Systems für gut auf das Deutsche übertragbar. Nach seinem Umzug nach Berlin im Jahr 1749 begann er, sich für die französische Musik einzusetzen – und zwar gegen den seiner Ansicht nach übermächtigen Einfluss der italienischen Musik; dies führte bald dazu, dass er in Disput mit einigen der prominentesten Musiktheoretiker in und um Berlin geriet. Ab 1749 veröffentlichte er in seinen Zeitschriften Übersetzungen verschiedener bedeutender französischer musiktheoretischer Abhandlungen. Berühmt wurde insbesondere seine Übersetzung von Jean-Baptiste le Rond d’Alemberts Éléments de musique théorique et pratique (1752), die er 1757 unter dem Titel Systematische Einleitung in die Musikalische Setzkunst, nach den Lehrsätzen des Herrn Rameau herausgab.

Marpurgs Theorien werden häufig als fehlerhaft und als eine Verfälschung von Rameaus Lehre kritisiert – oft im Gegensatz zu Kirnberger, der Rameau trotz seiner grundsätzlichen Ablehnung offenbar besser verstanden hatte. In der vorliegenden Arbeit zeichne ich ein anderes Bild von Marpurg: Unter Ausklammerung der Problematiken, die sein Verständnis von Rameaus Theorien betreffen, schreibe ich Marpurg die bedeutende Mission zu, der Musiktheorie in Deutschland neue Wege gewiesen zu haben. Indem ich Marpurgs Theorien – und hier insbesondere seine Übersetzungen französischer Abhandlungen – in den Kontext seiner Bemühungen um die Neukonstituierung einer deutschen Identität in der Musik stelle, argumentiere ich, dass Marpurgs Wirken eine weitaus größere Bedeutung beigemessen werden muss, als ihm von der Forschung gemeinhin zugestanden wird. Selbst wenn das Verständnis von Rameaus Werk vielleicht nicht zu seinen größten Stärken zählte: Seine unermüdliche publizistische Tätigkeit sowie die stete Anregung anderer Theoretiker machen ihn zu einer der einflussreichsten musikalischen Persönlichkeiten im deutschsprachigen Raum der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Wie komponiert man eine Mannheimer Walze? Dieser Frage soll in der Präsentation in vier Schritten nachgegangen werden. Zunächst wird dargelegt, wie der Terminus „Mannheimer Walze“ sich geschichtlich herauskristallisierte. Dabei dient als Anker Hugo Riemanns einleitender Aufsatz „Der Stil und die Manieren der Mannheimer“ im Vorwort seiner Ausgabe der Mannheimer Sinfonien (1906). Vergleicht man die Einträge in der bekannten historischen Enzyklopädie von Koch sowie der „Klavierschule“ Türks mit der beispielshaft vorgestellten „Walze“, fällt auf, dass möglicherweise ein Missverständnis über den Begriff der Mannheimer Walze lexikalische Einträge und den heutigen wissenschaftlichen Sprachgebrauch geprägt hat.

In einem nächsten Schritt wird die ursprüngliche Definition der Mannheimer Walze von Hugo Riemann mit der Definition in der MGG abgeglichen und wesentliche musiktheoretisch-handwerkliche Merkmale der Mannheimer Walze vorgestellt. Für weitere Merkmalsdefinitionen wird außerdem das Ouvertürenschema nach W. Dean Sutcliffe (2014) und John D. Rice (2018) herangezogen.

Für einen ergänzenden, möglichst umfassenden Merkmalskatalog werden im dritten Schritt verschiedene Beispiele von Mannheimer Walzen vorgestellt, unter anderem von Mozart und Komponisten der Mannheimer Schule wie Anton Filtz und Johann Stamitz. Hieran zeigen sich gehäufte Charakteristika melodischer und orchestraler Art, die in der vorgestellten Sekundärliteratur keinen Einzug gefunden haben. Hierbei wird auch auf die vielfältige Anwendung der Mannheimer Walze im formalen Kontext eines Musikstücks eingegangen.

Mit diesem gesammelten Wissen stelle ich als Ergebnis meiner Studie meine Stilkopie vor, „komponiert mit einem wahrhaft minimalen Aufwande an Erfindung“, und beschreibe den kompositorischen Arbeitsprozess in weiteren drei Schritten.