Im Laufe des Kongresses werden unterschiedliche Aspekte des musikalischen Hörens und der Musikwahrnehmung differenziert dargestellt. Zunächst wird man aus einer etwas allgemeineren Perspektive dem Philosophen Arthur Schopenhauer zustimmen. Sein Grundsatz zur Musik und deren Wahrnehmung lautet: „Nun aber ist die Musik, als solche, nur in unserm Gehörnerven und Gehirn vorhanden: außerhalb oder an sich […], besteht sie aus lauter Zahlenverhältnissen.“ (Parerga und Paralipomena, 1862).

Die Komponistin Pauline Oliveros äußert sich in „The ear hears – the brain listens“ (YouTube) ähnlich, zeigt aber mit ihrem Deep-Listening-Konzept auch pädagogische Wege auf. Der kreative und improvisatorische Umgang mit Musik sei viel effektiver als sorgfältig konzipierte Gehörbildungslehrpläne.

Zwischen dem von Wilfried Gruhn (Der Musikverstand 1998) aufgespannten weiten Feld diverser Aspekte und den Erfordernissen, mit denen sich Studierende üblicherweise beschäftigen, entsteht ein großer Spannungsbogen. Ausgangspunkt seiner Überlegungen ist die Feststellung, dass bei der pränatalen Wahrnehmung Geräusche, Sprache und Musik zunächst als Einheit empfunden werden. Für ihn stellt die Improvisation ebenfalls das „zentrale Feld“ der Musikausbildung dar (1998,240). Mit seiner Formulierung vom „Wunder des Hörens“ deutet er auf einen nicht fassbaren „mythischen Vorgang“ (1998,13).

Zeitgleich zu Gruhns wissenschaftlichem Ansatz wurde bei einer Stuttgarter Fachtagung 1997 die Erstellung einer „Bibliographie Gehörbildung“ begrüßt. In der GMTH war man sich schnell einig, dass diese wissenschaftliche Zugangsweise ein Untertitel des Kongressthemas Das Wunder des Hörens (vgl. Lutz Felbick, 2024) sein sollte.

Auf der Basis der Verschriftlichung von Musik können zwar viele musiktheoretische Aspekte gezeigt werden. Sobald Musik aber jenseits des Notenmaterials ausschließlich auditiv wahrgenommen wird, entstehen komplexe Fragenstellungen. Die zerebrale Verarbeitung des physikalisch-psychischen Phänomens Musik wird als ein im Detail noch nicht zu beschreibendes Wunder empfunden.

Die Keynote möchte in das Kongressthema einführen und exemplarisch aufzuzeigen, dass das Musikhören unterschiedliche Reflexionsräume eröffnen kann. Damit ist die Hoffnung verbunden, dass das Fach Gehörbildung dazu beiträgt, die Freude am differenzierten Hören zu fördern.

Musik begegnet uns oft in sehr „prägnanten Gestalten“ – so kennt jeder das Phänomen des „Ohrwurms“. Doch wie lässt sich Prägnanz messen? Worauf basieren musikalische Gestaltqualitäten? Warum zeigt sich etwas, das im Augenblick des Hörens noch halb in der Zukunft hängt, dennoch als „Ganzheit“? Solche holistischen Fragen zielen auf die Subjektseite des Wahrnehmungsvorgangs, lassen sich jedoch mit aktuellen musikpsychologischen bottom-up-Methoden kaum beantworten.

Der Einführungsvortrag lotet Möglichkeiten einer musiktheoretischen Rückbesinnung auf die „kontinentalen“ – holistisch-introspektiven – Denktraditionen der Phänomenologie und der Gestaltpsychologie aus. Sie bergen großes Potential: So wurde Edmund Husserls Zeitwahrnehmungsmodell neurologisch bestätigt, und seine Technik der eidetischen Variation findet sich im modernen Verständnis des differentiellen Lernens wieder. Die Gestaltpsychologie wiederum verdankt ihre Entstehung zwar u.a. musikalischen Fragestellungen (von Ehrenfels 1890), entwickelte sich – in enger Wechselwirkung mit der Phänomenologie – jedoch primär auf visuellem Gebiet. Ihre Leitideen – etwa Prägnanz, Strukturverwandtschaft und Bezugssystem – dürften sich jedoch auch für die Analyse musikalischer Zeitgestalten als wertvoll erweisen. Dass Gestaltwahrnehmung mehrdimensional, als Ineinander relationaler und quale-artiger Aspekte erfolgt, ist eine schon von C. Stumpf getroffene Unterscheidung, die sich in der aktuellen Forschung zur Spezialisierung von Hirnhälften (s. Sektion 2) bewährt hat und etwa die Charakterisierung von „weitem“ und „engem“ Hören erlaubt.

Die Ausgangslage scheint also gut, nachdem im einschlägigen Schrifttum immer wieder auf „Musikalisches“ hingewiesen worden ist und auch musiktheoretische Ansätze (etwa bei Ernst Kurth und Leonhard Meyer) existieren. Doch musikalische Wahrnehmung scheint eigenen Gesetzen zu folgen, die kritisches Weiterdenken erfordern, u.a. in folgende Richtungen: 1. Inwieweit lassen sich die visuell unmittelbar evidenten Gestaltgesetze (Wertheimer 1923) „verlustarm“ auf musikalische Wahrnehmungsfelder übertragen? 2. Reicht eine mehr oder minder lineare Erfassung von Prägnanz – beispielsweise als Figur-Grund-Abstand – aus, um individuelles Prägnanzerleben zu erklären? 3. Die Erfahrung zeigt, dass unsere musikalische Zeitwahrnehmung nicht kontinuierlich erfolgt, sondern „Knoten“ und „Protentionsreliefs“ enthält. Wie lässt sich Husserls Zeitmodell dahingehend erweitern?

Escaperooms sind längst nicht mehr nur eine unterhaltsame Freizeitaktivität, sondern gewinnen zunehmend auch im pädagogischen Kontext an Bedeutung. In einem zeitlich begrenzten, narrativ gerahmten Setting lösen die Teilnehmenden hierbei verschiedene Aufgaben und Rätsel, um sich – im ursprünglichen Sinne – aus einem abgeschlossenen Raum zu befreien, ein Mysterium aufzuklären oder im Wettstreit gegen eine andere Gruppe ihre „Partei“ zum Sieg zu führen.

Das narrative Setting steigert Motivation und Problemlösebereitschaft auf spielerische Weise. Zugleich fördert das kooperative Rätseln soziale Kompetenzen, Zeitmanagement und kognitive Flexibilität, da kreative Lösungsstrategien entwickelt werden müssen. Die Aufgaben selbst können wiederum je nach ihrer Gestaltung bestimmte fachliche Kompetenzen fordern, vermitteln und trainieren.

Im Rahmen eines Seminars an der Hochschule für Musik Carl-Maria von Weber Dresden diskutierten und erprobten Lehramtsstudierende des 3. Studienjahres, inwieweit sich das Format „Escaperoom“ für die Vermittlung und das Training von Hörkompetenzen eignet. Es entstanden vielfältige Aufgabentypen zu inhaltlichen und methodischen Aspekten der Gehörbildung, die zu eigenständigen Rätselkomplexen gebündelt wurden. So entwickelten sich mehrere eigenständige Escaperoom-Settings, die spielerisches Gehörbildungstraining in verschiedenen Schwierigkeitsstufen und weitgehend selbstständiger Arbeitsform ermöglichen. Im Rahmen des Kongresses werden das hierbei entstandene Material sowie die Konzepte dieser Escaperooms ausgestellt. Darüber hinaus können ausgewählte Escaperoom-Settings vor Ort in separaten Räumen installiert werden, sodass die Kongressteilnehmenden die Konzepte selbst erproben und praktisch erfahren können.

Dem Diktum des Aristoteles: „Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile“ folgt Stumpf und geht davon aus, dass in der Sinneswahrnehmung das Erfassen des Ganzen primär ist. Die Analyse der Teile des Ganzen ist logisch nachgeordnet, erfolgt aber dennoch unmittelbar zusammen mit der Wahrnehmung des Ganzen. Wahrgenommen werden also nicht nur die Sinnesinhalte, sondern auch
• die Verhältnisse zwischen den Teilen der Sinneswahrnehmung und
• die Verhältnisse der Teile zum Ganzen.

Im ersten Band der Tonpsychologie formuliert Stumpf eine Verhältnislehre, die die Gesetze dieser Analyse beschreibt. Am Beispielen der Tonhöhenwahrnehmung werden diese Gesetze in der Tonpsychologie erläutert, im ersten Band (1883) für sukzessive Töne und im zweiten Band (1890) für simultane Töne.

In der Erkenntnislehre (1939/1940) definiert Stumpf den Begriff Gestalt als „Inbegriff der Verhältnisse“. Von den Sinnesinhalten wird abstrahiert, und die Verhältnisse können deshalb auf verschiedene Tonhöhen übertragen werden (Transponierbarkeit bei Ehrenfels). Bei einem Durdreiklangs z.B. zeigen sich die Verhältnisse in einer charakteristischen Intervallstruktur, unabhängig davon, auf welchem Ton der Dreiklang aufgebaut wird. Stumpf entwickelt eine umfassende Gestalttheorie, die er zu gleichen Teilen an Beispielen aus dem Visuellen und an Beispielen aus der Musik erläutert.

Damit gibt Stumpf einen erkenntnistheoretisch fundierten wahrnehmungspsychologischen Rahmen zur Analyse von Gestalten in der Musik:

„Dagegen bietet die Musik schon nach der rein tonalen Seite wahre Musterbeispiele und Glanznummern der allgemeinen Gestalttheorie, an welchen das Wesen sinnenfälliger Gestalten studiert und der Gestaltbegriff erprobt werden kann. Die Formenlehre der Musik ist ein so ausgebildetes System wie die Grammatik der Sprache“ (Stumpf (1939/1940), Erkenntnislehre, S. 268).

Musiktheorie kann über die Musik hinaus dazu dienen, Psychologisches offenzulegen. Im Vortrag soll die vergessene Gestalttheorie Stumpfs für die Musik entwickelt und der Bezug zur Psychologie herausgearbeitet werden, um sie für die Musikanalyse wiederzubeleben.

„Musiktheorie beginnt mit Ontologie“ (Janz 2010, 217), sie beginnt mit der Frage danach, als was ein musikalischer Sinnzusammenhang aufgefasst bzw. aus welcher Perspektive er betrachtet wird. In diesem Vortrag werden musikalische Gegenstände unter drei ontologischen Annahmen untersucht: erstens die Sprachähnlichkeit von Musik, zweitens ihre intertextuelle Natur, drittens ihre Gestalthaftigkeit. Einem poststrukturalistischen Paradigma folgend, ist jeder Text (entsprechend jeder Musiktext), „Absorption und Transformation eines anderen Textes“ (Kristeva 1967, 337). Wenn Musik als intertextuelle Collage verstanden wird, muss aber auch angenommen werden, dass ein wahrnehmendes Subjekt die vielfältigen Textbeziehungen erkennt. Eine Weise, einen Text in einem anderen zu erkennen, vollzieht sich durch die Wahrnehmung von Gestalten.

Basierend auf diesen drei Grundannahmen kategorisiert der Beitrag intertextuelle Phänomene in der Musik von der Renaissance bis zur Moderne auf der Basis eines hierarchisch strukturierten Modells textueller Einheiten: Es geht im ersten Schritt um die Benennung von Arten von Textbezügen und die Frage, welche Kategorien der Literaturwissenschaft (Genette 1993) sinnvoll auf Musik übertragen werden können. Im zweiten Schritt wird, ausgehend von einem von Broich und Pfister (Broich / Pfister 1985) für Sprachtexte eingeführten Konzept, die Stärke solcher Bezüge (intertextuelle Intensitäten) studiert. Zentral in diesem Zusammenhang sind die Begriffe Markierung und strukturelle Korrespondenz, in denen sich das analytische Potenzial der Gestaltgesetze nach Ehrenfels offenbart. Anhand ausgewählter Beispiele wird der Einfluss von Gestalthaftigkeit auf die Intensität von verschiedenartigen Bezügen zwischen Musiktexten untersucht.

Referenzen:

Broich, Ulrich / Manfred Pfister (1985), Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen: Niemeyer.

Genette, Gérard (1993), Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, Frankfurt: Suhrkamp.

Janz, Tobias (2010), »Qualia, Sound, Ereignis. Musiktheoretische Herausforderungen in phänomenologischer Perspektive«, in: ZGMTH 7/Sonderausgabe (2010), 217-239.

Kristeva, Julia (1967), Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman, in: Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart, hg. von D. Kimmich et al., Stuttgart: Reclam, 1996.

Die Sprachwissenschaft nutzt den Begriff ›multimodaler Text‹, um Kommunikationsformen zu bezeichnen, in denen verschiedenen Zeichensysteme in einem kohärenten und kohäsiven Ganzen verflechtet erscheinen. In einem Film interagieren Sprache, Bild und Musik. In einem Chat kommunizieren wir mit Sprache und Bildern. In einem Lied oder in einem anderen vokalen Genre hängen Sprache und Musik besonders eng zusammen, da beide den akustischen Kanal nutzen.

Das Zeichensystem Sprache wird heute in der Linguistik als Zusammenspiel von verschiedenen artikulatorischen Ebenen verstanden. Dazu gehört neben der Wortebene auch die Sprechtonhöhe. In Koordination mit der Wortebene erfüllt die Sprechmelodie systematische Funktionen als Sprachzeichen. Diese Zeichen tragen maßgeblich zur Konstruktion der Äußerungsbedeutung bei.

In einem Lied ersetzt die musikalische Tonhöhenanordnung die natürliche Sprechmelodie. Die Funktionen, die die Sprechmelodie in gesprochener Sprache übernimmt, können damit auf die Gesangsmelodie übertragen werden. Damit beeinflusst die musikalische Vertonung die Äußerungsbedeutung. Da Hörende ihr sprachliches Wissen in den Wahrnehmungsprozess einbinden, ist dieser Einfluss zum Teil sprachlich determiniert.

Doch anders als Sprache, operiert das Zeichensystem Musik mit Mehrstimmigkeit. Gesangsmelodien sind in einem kontrapunktischen und harmonischen Kontext eingebettet. Damit steigt die Komplexität der Interaktionen zwischen den Zeichensystemen von Sprache und Musik.

Zur differenzierten Betrachtung solcher multimodalen Interaktionen ist ein transdisziplinärer Ansatz unumgänglich. Dieser Vortrag skizziert ein textlich-musikalisches Analysesystem, das Werkzeuge der Phonetik und Phonologie einbezieht. Deren Anwendung wird hier anhand von Rezitativen von J. S. Bach erprobt. Rezitative verwenden nur wenige Akkordtypen. Zudem stehen ihre Gesangsmelodien der Sprechmelodik besonders nahe. Daher bieten sie einen geeigneten Ausgangspunkt für die Entwicklung von multimodalen Analysetechniken.

This paper reconceptualizes aural skills instruction as a plurality of teaching methods, in which listening, singing, analysis, improvisation, and digital tools function as components of a unified pedagogical framework. Building on recent work in music cognition and digital musicology, as well as on classroom-based research on sight singing and ear training, this paper places particular emphasis on audiation as a central cognitive process underlying all aural skills development. Using case studies from undergraduate and graduate aural skills courses in the United States, the paper demonstrates how traditional approaches (solfège, dictation, identification of harmonic progressions, etc.) can be productively integrated with technological tools such as SmartMusic, SingSnap, and MusicDictation.app, as well as with creative practices including improvisation. These approaches not only enhance student motivation and engagement, but also significantly improve performance outcomes and audiation abilities, as evidenced by both experimental data and student reflections. The paper further argues that aural skills pedagogy benefits from treating different modes of musical engagement – aural perception, symbolic representation, and creative production – as parts of a methodological plurality. For example, staged transcription exercises that move from memory-based recall to solfège realization and multi-key notation foster deeper internalization of musical structures, while technology-supported feedback environments enable independent and iterative learning processes. By situating aural skills instruction within the broader discourse of methodological pluralism, this study contributes to current debates in music theory pedagogy and proposes a model in which aural skills, music theory, music history, performance, and other creative approaches are not treated as separate domains, but as mutually reinforcing dimensions of musicianship. Ultimately, teaching aural skills via a methodological plurality equips students with more flexible, reflective, and transferable musical competencies, bridging the gap between theory, practice, and emerging digital learning environments.

Im Fach Gehörbildung sind negative Stimmungslagen bei Studierenden und Dozenten besonders kontraproduktiv für die angestrebten Bildungsziele. Bei Eignungsprüfungen, studienbegleitenden Propädeutika und Abschlussprüfungen baut sich oft ein ungeheurer Druck auf, weil Studierende den Prüfungsstoff nicht auswendig lernen können, sondern ad hoc klar falsifizierbar reagieren müssen. - Ein Paradoxon: Gerade im Fach Gehörbildung, wo Prüfungsangst besonders kontraproduktiv ist, taucht sie häufig auf.

Eine instinktive Wahrnehmung und blitzschnelle Reaktion auf Höreindrücke sind naturgemäß angelegt, der psychomotorische oder affektive Hörzugang erfolgt zuverlässig; erst die rationale Dekodierung, sprachsymbolische Darstellung und rasche Notation funktionieren nicht konfliktfrei (vgl. Matthesson, 1739 und Aristoxenos von Tarent, 350 a. C.). Am Gehör liegt es also nicht, wenn man den differenzierten Anforderungen einzelner Gehörbildungs-Aufgaben nicht gerecht werden kann.

Der erfahrene Gehörbildungsdozent integriert intuitiv psychoedukative Elemente in den Unterricht. Hirnphysiologische Gesetzmäßigkeiten und verhaltensorientierte Hörmodalitäten sind in ihrer unmittelbaren Auswirkung auf Stress- und Angstphänomene zu sichten und in der praktischen Gehörbildungsarbeit bewusst positiv zu steuern.

Das menschliche Gehirn kann Höreindrücke schnell decodieren, das Verbalisieren von Strukturen aber ist mit dem Passieren etlicher Regelkreise verbunden. Im Kontext interessant ist die komplizierte zerebrale Verarbeitung auditiver Stimuli, die über das Innenohr und den Hörnerv über weitere Umschaltzentren ins Stammhirn, ins Zwischenhirn und schließlich in die primäre Hörrinde im Schläfenlappen des Großhirns gelangen: Erst hier wird ein akustisches Signal tatsächlich als Ton wahrgenommen. Da das Wachsen neuronaler Verbindungen zwischen Hörcortex, motorischem Cortex und Sprachzentrum bei Relativhörern vier bis fünf Jahre dauert, ermöglicht nur konsequentes Training eine organische Veränderung der Hirnstruktur und zuverlässige, sprachliche Zuordnung. Unter Angst und Flucht-Modus wird der zerebrale Wachstumsprozess blockiert.

Eine Ausnahme bildet die Gruppe der Absoluthörer, die neben verschiedenen hirnphysiologischen Besonderheiten auch über eine zerebrale Verbindung von Hörcortex und Sprachzentrum verfügen und so Höreindrücke sofort verbalisieren können.

Das Harmonic Awareness Training (HAT) ist ein hörpädagogischer Ansatz, der Sänger und Hörende dazu anleitet, Vokalresonanzen bzw. durch sie hervorgehobene Obertöne nicht nur als Klangfarbe, sondern als tonhöhenartige, melodisch organisierbare Ereignisse wahrzunehmen. Ausgangspunkt ist die Beobachtung, dass gesungene Vokale im westlich geprägten Hören meist sprachlich interpretiert werden, während ihre spektrale Binnenordnung nur selten bewusst als eigenständige musikalische Information erfasst wird.

Der Beitrag stellt HAT als Modell einer gezielten auditorischen Umorientierung vor und diskutiert seine Bedeutung für musikalische Wahrnehmung, Gehörbildung und Stimmarbeit. Eine kurze praktische Hörsequenz macht diese Wahrnehmungsverschiebung während des Vortrags unmittelbar erfahrbar: Die Teilnehmenden erleben, wie sich Stimmklänge schrittweise von sprachähnlichen Silben zu einer klaren Oberton- und Resonanzgestalt „umhören“ lassen.
Im Umfeld aktueller MEG-Befunde (Magnetoenzephalographie) zu „harmonic vowels“ wird argumentiert, dass diese Hörverschiebung nicht nur phänomenologisch, sondern auch neurophysiologisch fassbar ist. Ein sechsstufiges Stimulusdesign entlang eines Sprach-Musik-Kontinuums zeigte, dass mit abnehmendem Sprachanteil und zunehmender Obertönigkeit rechtslateralisierte Theta-Aktivität deutlich zunimmt, während gamma-assoziierte, stärker sprachnahe Verarbeitungsmodi zurücktreten. Individuelle Unterschiede zwischen Grundton- und Obertonhörenden verweisen zudem auf stabile Hörprofile, die für Diagnostik, Förderung und Training relevant werden könnten.

Aus der Arbeit mit professionellen Gesangsensembles ergibt sich eine musikpädagogische Perspektive: HAT eröffnet einen kontrollierten, im engeren Sinne komponierbaren Zugang zur Klangfarbe der Stimme. Vokalfarbe wird dabei als gezielt formbare Resonanzordnung hörbar, aus der sich ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen reiner Intonation und spektraler Vokalgestaltung ergibt. Für klassischen Hochleistungsgesang entstehen damit neue, objektivierbare Möglichkeiten, Resonanzstrategien wahrzunehmen, zu messen und künstlerisch einzusetzen.

Der Vortrag plädiert dafür, spektrales Hören als eigenständige musikalische Hörkompetenz anzuerkennen. Für die Hochschulpraxis eröffnet dies neue Perspektiven auf Gehörbildung: nicht nur als Erkennen von Intervallen, Akkorden und Funktionen, sondern auch als Schulung der Wahrnehmung innerer Resonanzordnungen im Klang.

Zwei wesentliche Schwerpunkte im Schaffen der US-amerikanischen Performerin und Komponistin Caroline Shaw (*1982) sind Stücke für Streichquartett und für verschiedene Vokalensembles. Die Wahl dieser Besetzungen steht in enger Verbindung mit Shaws eigener künstlerischer Praxis als Sängerin und Geigerin und entspringt ihrer Zusammenarbeit mit Ensembles, mit denen sie kooperiert oder in denen sie mitwirkt. Weitere Einflüsse auf ihre Musik stammen aus den Bereichen der Botanik, Architektur, conceptual art und aus Gesangstechniken verschiedener ethnischer Gruppen.

Der Beitrag behandelt einige für Shaws Kompositionen typische, werkübergreifend wiederkehrende Merkmale, insbesondere bezogen auf deren Harmonik: Akkordfortschreitungen (modale Stufenfolgen, nicht-funktionale Progressionen), Sequenzstrukturen (häufig in veränderter Form gegenüber traditionellen Modellen) und statische Flächen (Patterns, gewebeartige Texturen, Ostinati). Diese Beobachtungen werden in Shaws populärstem Werk, der Partita for Eight Voices (2012, Pulitzer Prize for Music 2013) nachverfolgt. Anhand von Beispielen aus ihrem Werkkorpus für Streichquartett, etwa Entr’acte (2011) und Punctum (2009), wird außerdem gezeigt, wie die Komponistin bestimmte satztechnische Strategien als dramaturgische Elemente oder im Sinne eines musikalischen Narrativs nutzt und Zitate aus älterer Musik als Mittel der Erinnerung und des re-enactments einsetzt.

When speaking about musical perception, it is often assumed that hearing can be considered in relative isolation. Yet even on the level of physical experience, listening does not exclude the presence of other senses: the body, attention, memory, and thought remain active, participating in what and how we hear. In this sense, musical perception already exceeds purely auditory processes.

Synaesthesia intensifies this condition by introducing additional layers of connection between sound and other perceptual domains. However, this does not imply a fixed system of correspondences. While certain elements may remain stable — similar to a personal “alphabet” — their perceptual manifestation changes depending on context: timbre, register, acoustic space, surrounding sounds, or the position within a musical structure. In this way, synaesthesia unfolds in time.

The presentation focuses on this temporal dimension, understood as synaesthesia in time: not a static attribution of colour or image to sound, but a continuous transformation of synaesthetic perception. Concepts such as dominant feature and focal point describe how, within a single sound or musical situation, different aspects come forward or recede, reshaping the perceived result. At the same time, I introduce the notion of musical holes — paradoxes where what is perceived exceeds what is materially present (a paradoxical relation between presence and absence in general), or where traces appear without a clearly identifiable source.

Examples from my compositions, including Notes and Colours and the video-opera Tintagiles, will demonstrate how these processes function within compositional practice. Synaesthetic perception here is not an addition to music, but a way of forming connections between sounds, shaping timbre, texture, and resonance, and allowing musical material to emerge through relations that are not reducible to notation or acoustic structure alone.

Der Musikpädagoge, Musikwissenschaftler, Violinist und emeritierte Hochschullehrer Wilfried Gruhn vertritt in seinem 1998 erschienenen Buch Der Musikverstand die These, der "Erwerb musikalischer Vorstellungen [... müsse] immer primär an figuralen Repräsentationen, d.h. an körperlich durch Bewegen, Singen und Spielen erworbenen Mustern ansetzen, bevor begriffliche Benennung, symbolische Übertragung (Notation) und theoretische Erklärung sinnvoll hinzutreten können. Musik kann nur musikalisch und nicht über Begriffe und Regeln gelernt werden." (Gruhn 1998, 243).

In dem hiesigen, bereits im Mai 2022 in der Musikhochschule Münster vorgestellten Beitrag wird gezeigt, wie dieser letzte Satz in der Gehörbildung umgesetzt werden kann. Dabei ist die Ankündigung der „nonverbalen Gehörbildung“ wörtlich zu nehmen, denn in diesem Beitrag wird nicht gesprochen. Die Kommunikation erfolgt ähnlich wie beim Chorsingen durch Zeichengebung, insbesondere durch Hand- und Fingerzeichen, und dann durch Vorsingen und Nachsingen. Damit erübrigt sich die Frage, auf welchen Silben gesungen werden soll, denn obwohl diese Methode eine große Nähe zur Relativen Solmisation hat, werden unterschiedliche Silben vermieden. Obsolet ist damit auch die Diskussion über die Frage, ob die Silbe des Tonikagrundtons in Dur und Moll verschieden sein muss.

Die Anregung zu dieser nonverbalen Methode erfolgte durch ein gründliches Studium der Gehörbildungsliteratur, zunächst durch die Ziffernmethode von J.-J. Rousseau, dann auch durch den 1927 erschienenen Beitrag von Johannes Prüfer „Das Fingerklavier“. Die hier vorgestellte Idee wurde übernommen, dass der Daumen immer der Tonikagrundton anzeigt. Auch in der von Christiane Konrad 2006 vorgelegten Dissertation Die „Mutter- und Koselieder“ von Friedrich Wilhelm August Fröbel - Untersuchungen zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte wird die Thematik in Abschnitt 6.7. erläutert.

In dem hiesigen Beitrag wird der jeweils tonal verstandene Tonraum von den ursprünglich fünf Tönen mittels spezieller Handzeichen auf die Chromatik erweitert. Zur Einführung des Systems wird allerdings zunächst der diatonische Fünftonraum vorgestellt und gemeinsam gesungen. Die hier angewandte Methode hat sich in jahrzehntelanger Chorarbeit bewährt.

Der Beitrag stellt ein niedrigschwelliges Format vor, das elektronische Musik bzw. Musik mit Live-Elektronik als Wahrnehmungs- und Handlungspraxis erfahrbar macht. Ausgangspunkt ist die Beobachtung, dass sich viele klangzentrierte Werke nur bedingt über traditionelle musiktheoretische Kategorien wie Harmonik oder Motivik erschließen lassen. Stattdessen rücken Klangfarbe, Räumlichkeit, Dichte, Schichtung und Prozesshaftigkeit in den Mittelpunkt. Die zentrale These lautet: Elektronische Musik eignet sich besonders zur Schulung differenzierten Hörens, weil ihre musikalischen Parameter durch aktives Eingreifen unmittelbar hörbar, veränderbar und reflektierbar werden und man ihnen so durch eigenständiges Tun näher kommt - höranalytisch ebenso wie ästhetisch.

Das Format besteht aus einer betreuten, aber selbstständig absolvierbaren „Elektronik-Station“ mit vier kurzen Übungseinheiten. Über einen eigens entwickelten Max/MSP-Patcher, der wie eine einfache „App“ bedient wird, arbeiten die Teilnehmenden mit Laptop und MIDI-Controller explorativ an Klangmaterial, ohne Voraussetzung spezifischer Softwarekenntnisse. Kleine Manipulationen erzeugen große hörbare Konsequenzen.

Die Übungen behandeln grundlegende Prinzipien elektronischer Klangorganisation: In einer ersten Übung werden vielstimmige Akkorde durch Panning und räumliche Bewegung im Stereofeld auseinandergezogen, sodass einzelne Stimmen hörend verfolgt und räumlich unterschieden werden können. Eine zweite Übung arbeitet mit einem überladenen mehrschichtigen Loop, der durch Lautstärke, Filter, Mute/Solo und einfache EQ-Eingriffe „entrümpelt“ wird; Mixing erscheint dabei als Organisation von Aufmerksamkeit und Salienz. In einer dritten Übung wird ein Klang über längere Zeit durch nur einen Parameter – etwa Filter, Hall oder Verzerrung – verändert, um graduelle Transformationen und klangliche Kipppunkte wahrzunehmen. Die vierte Übung nutzt einen Sampler mit unterschiedlichen Sounds für eine kurze Improvisation, die aufgenommen und anschließend höranalytisch auf Spannung, Dichte, Kontrast und formbildende Momente befragt wird.

Didaktisch knüpft das Format an konstruktivistische und handlungsorientierte Ansätze an: Analyse entsteht aus Handlung und Reflexion; Theorie folgt auf Erfahrung. Der Beitrag zeigt damit, wie elektronische Musik zugleich als ästhetische Richtung erschlossen und als Medium zur Schulung grundlegender Hörfähigkeiten genutzt werden kann.

Theorie- und Gehörbildungsunterricht orientiert sich traditionell stark am Klavier – mit der Konsequenz, dass harmonisches und kontrapunktisches Denken vielen Studierenden von Melodieinstrumenten als etwas erscheint, das primär für Pianisten, Organisten oder Cembalisten relevant sei. Die unterschiedlichen Voraussetzungen von Tasten- und Melodieinstrumentalisten werden so nicht ausgeglichen, sondern eher verstärkt. Dabei lässt sich gerade einstimmige Sololiteratur vor dem Hintergrund eines impliziten Generalbass- oder Kontrapunktsatzes besser verstehen, differenzierter gestalten und vor allem kreativ weiterentwickeln. Bei geringen Klavierkenntnissen ist es oft erfolgversprechender, hierfür das eigene Melodieinstrument heranzuziehen, statt harmonische Zusammenhänge ausschließlich am Tasteninstrument nachzuvollziehen.

Der Beitrag stellt eine ganzheitliche Unterrichtsmethode vor, die Musiktheorie, Gehörbildung, Analyse, Improvisation, Komposition, Spieltechnik und Interpretation miteinander verbindet und dabei das improvisatorische Arbeiten am Melodieinstrument ins Zentrum rückt. Bezugspunkt sind nicht in erster Linie Akkorde und tastenbezogene ›Griffmuster‹, sondern melodische Patterns, auf deren Grundlage ein Denken und Hören in Bassstufen, Intervallen, Stimmebenen und satztechnischen Modellen entwickelt wird. Terzen- und Sextenketten, Vorhaltsketten, Oktavregelausschnitte und Ostinatobässe werden auf dem Melodieinstrument einstimmig und latent mehrstimmig realisiert und dienen als Ausgangspunkt für Variationen, freie Diminutionen und improvisatorische Weiterführungen. Geschult wird so ein inneres Hören, das die implizite, modellbasierte Mehrstimmigkeit sukzessiv erklingender Linien erfasst und ihr kombinatorisches sowie kreatives Potential am eigenen Instrument entfaltet.

An Beispielen aus der Sololiteratur Georg Philipp Telemanns und Johann Sebastian Bachs wird gezeigt, wie manifeste Einstimmigkeit als Auskomponierung eines strukturell mehrstimmigen, kontrapunktischen Satzes verstanden werden kann. Die Analyse hilft Studierenden, interpretatorische Entscheidungen zu Artikulation, Phrasierung und Agogik fundierter zu treffen und die implizierte Mehrstimmigkeit für Hörende nachvollziehbar zu machen. Zugleich eröffnet sie Wege, figurative Variationen zu entwickeln und sich improvisatorisch mit dem Material auseinanderzusetzen.

Kontrapunkt erscheint dabei nicht als bloße Satztechnik, Generalbass nicht als reine Begleitpraxis, sondern beide als eng verwobene Aspekte einer umfassenden musikalischen Hör- und Denkweise – zentral für Analyse, Interpretation und kreatives Musizieren auch jenseits des Tasteninstruments.

Die aktuelle Kompositionspädagogik geht von einem ebenso elementaren wie ästhetisch breiten Kompositionsbegriff aus (vgl. Schmidinger, 2020). Analog dazu ist die aktuelle Gehörbildung von einem sehr breiten Hör-Begriff geprägt, der das Alltagshören (vgl. Rupert Murray Schafer, 1992/2002) ebenso wie das musikalische, kreative und schöpferische Hören (vgl. Peter Heilbut, 1988) mitumfasst.

Diese auditiven Transformationsprozesse vom Alltagshören zum schöpferischen Hören bieten zahlreiche Anknüpfungen für die Kompositionspädagogik. Daher untersucht dieser Vortrag die didaktisch-methodische Schnittmenge von Kompositionspädagogik und Gehörbildung und stellt als ein Ergebnis eine in langjähriger Unterrichtserfahrung in beiden Bereichen entwickelte Typologie von Höreinladungen zur Diskussion, die über Transformationsprozesse in unterschiedlichen kompositionspädagogischen Aufgabenstellungen münden.

Diese Höreinladungen beziehen unhörbare Klänge ebenso wie Umgebungsgeräusche, instrumentale ebenso wie vokale Klänge mit ein.

Schwerpunkte dabei bilden einerseits das Aktivieren und Entwickeln des auditiven Vorstellungsvermögens, des inneren Hörens, sowie das Hören aktueller Musik als Ausgangspunkte von Hörprozessen, die ihrerseits wiederum Kompositions- und damit auch Notationsprozesse auslösen. Begleitende Einblicke in eine Didaktik der Notation, „ohne die Hören nicht funktionieren kann“ (Clemens Kühn, 1983/2011), bereichern und erweitern das Feld der Schnittmenge von Kompositionspädagogik und Gehörbildung …

Intonationsunsicherheiten gehören zu den häufigsten Herausforderungen im Gesangsunterricht, werden jedoch in der Praxis überwiegend als vokaltechnisches Problem verstanden. Der Vortrag zeigt, dass Intonationsabweichungen häufig nicht primär stimmtechnische Ursachen haben, sondern wesentlich durch Prozesse des musikalischen Hörens, der auditiven Zuordnung und der sensomotorischen Rückkopplung geprägt sind. Damit wird ein neuer Zugang zum Verständnis von Intonationsproblemen eröffnet, der Intonation als Ergebnis eines komplexen Zusammenspiels von Wahrnehmung, motorischer Umsetzung und reflektierender Kontrolle begreift.

Im ersten Teil wird die Verwendung des Begriffs Intonation präzisiert sowie seine Relevanz für den Gesangsunterricht dargestellt. Empirische Ergebnisse – sowohl aus Forschungsliteratur als auch aus eigenen Erhebungen – zur Häufigkeit und zur Auswirkung von Intonationsproblemen auf die Zuhörenden verdeutlichen die pädagogische Dringlichkeit des Themas.

Anschließend wird das Modell der Audiovokalen Selbstkontrolle (AvSK) vorgestellt. Es integriert Erkenntnisse aus der Gehörbildungsforschung, der Kognitionspsychologie und der Gesangspädagogik. Das Modell beschreibt drei Phasen des Singens – Wahrnehmungsphase, motorische Phase und Reflexionsphase – sowie acht aufeinander bezogene Ebenen des imitierenden Singens: Hören, Zuhören, inneres Voraushören, Tonerzeugung, auditives Selbstmonitoring, Selbsteinschätzung, Analyse und Vergleich.

Im dritten Teil wird das darauf basierende Diagnosetool Inton‑Check vorgestellt. Die oben vorgestellte Struktur ermöglicht eine differenzierte Diagnose individueller Hör‑ und Umsetzungsprozesse. Das Tool dient der systematischen Erfassung individueller Intonationsprofile und leitet daraus konkrete pädagogische Schritte ab. Ein Fallbeispiel illustriert die Anwendung im Unterricht.

Abschließend wird das Buch Im Ton vergriffen – Wege zur sicheren Intonation im Gesangsunterricht als theoretischer Rahmen und weiterführende Grundlage kurz vorgestellt.

Der Beitrag verbindet musiktheoretische, gehörbildungsbezogene und gesangspädagogische Perspektiven und zeigt, wie ein daran orientiertes Modell die Praxis des Gesangsunterrichts und der Gehörbildung nachhaltig bereichern kann.

Obwohl London zu jener Zeit eine der musikalisch aktivsten Städte Europas war, sind die meisten englischen Opern des späten 18. Jahrhunderts, die für die Londoner Bühnen geschrieben wurden, nur in Form von spärlich notierten, auf zwei Notenzeilen geschriebenen Kurzpartituren erhalten geblieben. Eine solche Oper ist Thomas Linley Sr.s "Selima and Azor" (1776), sein erstes Werk als musikalischer Leiter des Drury Lane Theatre, für das er sich laut Roger Fiske "große Mühe gab" und das "seine beste Musik enthält".

Im Zentrum des Vortrags steht die Rekonstruktion der Ouvertüre zu "Selima and Azor"; anhand konkreter Beispiele wird gezeigt, wie aus einer äußerst sparsamen Vorlage eine historisch plausible Orchesterfassung entwickelt werden kann. Dabei werden Fragen zur Instrumentation, zur Ergänzung von Mittelstimmen sowie zur Orientierung an zeitgenössischen Modellen diskutiert. Besonderes Augenmerk gilt dem Spannungsfeld zwischen historischer Genauigkeit und schöpferischer Freiheit: Da keine vollständigen Orchesterpartituren von Linley Sr. überliefert sind, erfordert jede Rekonstruktion notwendigerweise kompositorische Entscheidungen und stilistische Annäherungen.

Der Vortrag versteht solche Rekonstruktionen nicht bloß als technische Ergänzungen verlorener Quellen, sondern als Form künstlerischer Forschung, in der historische Satzlehre und praktische Erfahrung miteinander verbunden werden. Anhand einer Aufnahme der rekonstruierten Ouvertüre, die ich gemeinsam mit Studierenden der Abteilung für Alte Musik der Universität Mozarteum realisieren konnte, wird demonstriert, wie historisch informierte Musiktheorie praktisch angewendet werden kann. Angesichts der großen Menge an englischer Theatermusik des 18. Jahrhunderts, die heute in unserem Repertoire fehlt, bieten solche Rekonstruktionen die Möglichkeit, Werke neu zu imaginieren und aufzuführen, die sonst nicht zu hören wären, und eine Lücke in unserem Wissen über die Musik des 18. Jahrhunderts zu schließen.

Die vorliegende Studie untersucht die Fähigkeit großer Sprachmodelle (LLMs), um regelkonforme Gattungskontrapunkte nach Johann Joseph Fux' Gradus ad Parnassum (1725) zu generieren. Bisherige Ansätze (Lewin 1983; Schottstaedt 1984) bis zum FuxCP-Projekt (Wafflard 2023; Lamotte 2024), verfolgen einen algorithmischen Weg: Die Regeln werden direkt als Bedingungen oder Suchstrategien einkodiert. Bei LLMs werden die Regeln hingegen in natürlicher Sprache vermittelt und vom Modell interpretiert. Das Verfahren rückt damit der dialogischen Lehrform Fuxens näher.

Für CAMBIATA (Counterpoint and MusicXML By Instructing AI Through APIs) haben wir fünf Lehrtexte verfasst, je einen pro Gattung, die Fuxens Ansatz in eine für LLMs effiziente Sprachform übertragen. Jede Anleitung formuliert die Regeln zu Konsonanz und Dissonanz, Bewegungsarten und Kadenzformeln in zusammenhängender Prosa und schließt mit einer Selbstüberprüfung durch das Modell. Die Anleitungen werden mit einem fuxschen Beispiel an drei LLMs (Claude Opus 4.6, GPT-5.3, Gemini 3 Pro) übergeben; die Cantus firmi entstammen ebenfalls dem Gradus.

Ein Korpus von 450 generierten Lösungen wird sowohl statistisch durch ein eigens entwickeltes Analysesystem als auch partiturbezogen anhand ausgewählter Beispiele untersucht. Drei Tendenzen treten hervor: Die dritte Gattung ist die schwierigste, gefolgt von der fünften; der Kontrapunkt oberhalb des Cantus firmus weist weniger Fehler auf als der Kontrapunkt unterhalb, was eine klare Asymmetrie ergibt; überraschenderweise sind 31 % der Lösungen musikalisch identisch zu einem anderen Lauf. Die Modelle kontrastieren: Gemini ist das stärkste Modell (durchschnittlich 3,28 Fehler pro Lösung) insbesondere in der Dissonanzbehandlung, ChatGPT als Zweitplatzierter (3,97) mit wiederkehrenden Kadenzfehlern, während Claude die höchste durchschnittliche Fehlerquote (8,94) bei systematischer Schwäche in der Dissonanzbehandlung zeigt. In ihren gelungensten Fällen sind die Generierungen kaum mehr von einer menschlichen Lösung zu unterscheiden. Der Beitrag bewertet das Schlussfolgerungsvermögen großer Sprachmodelle an einem klassischen Gegenstand der computergestützten Musiktheorie und überträgt Fuxens dialogische Pädagogik in eine Zeit, in der LLMs zu prägenden Werkzeugen in Forschung und Praxis werden.

Zu den Prüfungsleistungen der Studiengänge an Kunsthochschulen gehören vielerorts schriftliche Ausarbeitungen zu musikanalytischen Fragestellungen. Während Hochschulen derzeit überwiegend versuchen, KI-Nutzung zu regulieren (oder zu verbieten), ist dieses Vorhaben angesichts technischer Entwicklungen zum Scheitern verurteilt: KI-generierte Outputs sind nicht-trivial, Detektionsverfahren fragwürdig und die Grenze zwischen legitimer Assistenz und unerlaubter Autorschaft epistemisch unscharf. Damit verliert der schriftliche Nachweis für wissenschaftliche Kompetenz seinen Wert.
In diesem Beitrag wird ein alternatives Prüfungssetting vorgestellt. Studierende wurden dezidiert aufgefordert, eine wissenschaftlich fundierte und formal einwandfreie Arbeit zu einem Thema unter mithilfe generativer KI-Systeme auszuarbeiten. Auch das Gutachten zur Arbeit wurde im Anschluss an die Abgabe vollständig durch KI erstellt. Die eigentliche Prüfungsleistung verlagerte sich damit von der Text- und Gutachtenproduktion zu deren Reflexion. In einer mündlichen Disputation mussten Studierende ihre Arbeit gegenüber dem KI-generierten Gutachten argumentativ behaupten, Entscheidungen begründen und kontextualisieren. Ausschlaggebend für die Bewertung wissenschaftlicher Kompetenz war die Disputation, die ihrerseits nur auf der Grundlage der konkreten Textproduktionen stattfinden konnte.
Neben der Diskussion erster Erfahrungen mit diesem Format sowie hochschuldidaktischer und prüfungsrechtlicher Implikationen wird darüber hinaus die Frage provoziert, ob das Problem tatsächlich in generativer KI und den technologischen Möglichkeiten oder vielmehr in der Persistenz eines Prüfungsdenkens liegt, dessen epistemische Grundlagen obsolet geworden sind.

Die beiden innerhalb weniger Jahre erschienenen Songs 1983… (A Merman I Should Turn to Be) (Jimi Hendrix, 1968) und Echoes (Pink Floyd, 1971) weisen auffällige Parallelen auf, die zu einem analytischen Vergleich einladen. Beide folgen einer groß angelegten AABA-Form, in der ein ausgedehnter, von Klangexperimenten geprägter Instrumentalteil (B) von konventioneller gestalteten Strophen (A) gerahmt wird. Die Instrumentalsektionen verbinden improvisatorische Elemente mit metrisch und tonal freien Soundscapes, die mithilfe damals neuer Studiotechnik und erweiterter Spieltechniken eine Meereswelt evozieren. Das Thema des Ozeans wird in beiden Texten explizit aufgerufen, jedoch mit entgegengesetzter Bedeutung: Hendrix schildert die Flucht aus einer kriegszerrissenen Welt in eine mythologisch aufgeladene Meereswelt; Pink Floyd behandeln das Meer aus biologischer Perspektive als Ursprung eines kontinuierlichen Strebens, das einfache Lebensformen vom Wasser ans Land führte und sich in den Ambitionen der Menschheit fortsetzt

Der Vortrag analysiert die Gestaltung dieser Instrumentalteile vor dem Hintergrund der übrigen Songabschnitte. Vielschichtige digitale Annotationen dienen dazu, die musikalische Struktur zu kartografieren. Während sich die Gesangsteile in hierarchisch gegliederte Zeitspannen mit klaren Funktionen und Formtypen ordnen lassen, widersetzen sich die Instrumentalteile einer solchen Gliederung: Kontinuierliche Übergänge vermitteln den Eindruck eines kontinuierlichen Raumes. Die Analyse muss in diesen Teilen eher an konkreten Klanggestaltungen und übergeordneten Dramaturgien ansetzen, an statt von hierarchischen Funktionen zu sprechen, was zugleich eine Herausforderung für formale Theoriebildung darstellt.

Die von Deleuze und Guattari in Tausend Plateaus entwickelte Opposition gekerbter und glatter Räume (striated/smooth spaces) – mit dem offenen Meer als Paradebeispiel des glatten Raumes – bietet hierfür eine produktive Metapher. Grade von Ordnung und Vertrautheit verleihen den Bewegungen im Raum eine Bedeutung, die die textliche Dramaturgie unterstreicht: Hendrix inszeniert besonders den Zerfall ordnender Prinzipien, auf den eine Folge von Soli folgt; Pink Floyd stellen, aus einem fremd und lebensarm wirkenden Mittelteil ansetzend, in einem langsamen Crescendo schrittweise Metrik, Tonalität und Melodie wieder her.

Das 50-jährige Jubiläum der Komponistenklasse am Konservatorium Halle nehmen die Vortragenden zum Anlass, das dortige, bisher wenig beachtete Archiv der Kompositionen von Kindern und Jugendlichen seit 1976 als Ausgangspunkt für kompositionspädagogische Fragestellungen heranzuziehen. Ganz der Gehörbildung verpflichtet, war

„die bewusste Wahrnehmung, das genaue Hinhören hinein in unsere musikalische Umwelt […] wesentliches Element des Kompositionsunterrichtes.“

(Alexander Keuk über Hans Jürgen Wenzel, den Gründer Komponistenklasse Halle;

http://kinder-komponieren.de/cms/hans-jurgen-wenzel)

Der erste Beitrag kontextualisiert die Anfänge der Komponistenklasse Halle in die musikbezogene Zeitgeschichte der DDR, auch vor dem Hintergrund des gesellschaftspolitisch befürworteten Komponierens mit Kindern und Laien. Diesbezüglich werden auch Publikationen, die zur Vermittlung zeitgenössischer Musik und zum eigenen kompositorischen Schaffen anleiten, zu Rate gezogen (Karl Ottomar Treibmann, Strukturen in neuer Musik. Anregungen zum zeitgenössischen Tonsatz, Leipzig 1981; Zeitschrift Musik in der Schule u.a.). Darüber hinaus soll der besondere Charakter der Hallischen Klasse im Vergleich zu gesamtdeutschen, auch aktuelleren kompositionspädagogischen Angeboten herausgestellt werden.

Der zweite Beitrag untersucht kompositionspädagogische Praktiken anhand ausgewählter Werke aus dem Archiv der Komponistenklasse Halle und fragt nach Kriterien, die den jeweiligen Kompositionen und Kompositionsübungen zugrunde liegen. Im Zentrum stehen dabei der Grad der Offenheit, die Rolle von Stilvorgaben, das Spannungsfeld traditioneller und experimenteller Notationsarten sowie die mögliche Vermittlung kompositorischer Modelle und ästhetische Prägungen.

Durch einen diachronen, stichprobenartigen Vergleich von Arbeiten aus der Gründungsphase ab 1976, der Wendezeit und den letzten Jahren werden etwaige Veränderungen von kompositionspädagogischen Leitvorstellungen und Kompositionsstilen herausgearbeitet.

Der Beitrag verbindet archivbasierte Werkanalysen mit systematischen Überlegungen zu Kompositionsaufgaben sowie kompositionspädagogischen Modellen und reflektiert somit lokal die kompositorische Lehrpraxis der jüngeren Geschichte.

Im Umfeld der Folkwang Universität der Künste sind in den letzten Jahren neue Formate entstanden, in denen Schüler·innen (auch) Musik lernen, indem sie wahrnehmen sowie visuell und klanglich gestalten. Improvisieren und Komponieren spielen eine zentrale Rolle beispielsweise in den Angeboten an folgenden Orten:
In der leeren Fabrikhalle der Velberter Schlossfabrik (slfrk) nehmen Schüler·innen Umweltklänge wahr, in der Druckwerkstatt im Keller arbeiten sie ihre Notationen aus und auf der Bühne im Erdgeschoss musizieren sie gemeinsam die Ergebnisse.
Auf Zeche Zollverein improvisieren und komponieren in den Schülerlaboren der Künste Schüler·innen unterschiedlicher Schulformen und Jahrgangsstufen aus dem Ruhrgebiet.
Im Museum Folkwang bei Folkwang Hoch Drei werden Schüler·innen der Folkwang Musikschule von Studierenden der Folkwang Universität der Künste dabei betreut, vor dem Hintergrund der Auseinandersetzung mit Kunstwerken der imposanten Sammlung zu komponieren.

Dabei kommt neuerdings ein von Claudius Lazzeroni und Matthias Schlothfeldt entwickeltes Tool zum Einsatz, das interdisziplinäre Improvisation mit dynamischen Notationsformen ermöglicht.
Im Vortrag werden das Tool, die Vorgehensweisen und die oft beeindruckenden Arbeitsergebnisse der Schüler·innen präsentiert.
Im Workshop wird das Tool im Rahmen einer Art Zeitrafferdurchgang durch eine mögliche Lehrveranstaltung angewendet.

Während die Gestalttheorie in der deutschsprachigen Musiktheorie in den 1930er Jahren zum Erliegen kam, wurde sie in den USA in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu einem wichtigen Anknüpfungspunkt musiktheoretischer und musikästhetischer Konzepte. Durch Leonard B. Meyers Adaption von Gestaltprinzipien für die musikalische Analyse fand sie ihren Weg bis hin zur heute prominenten schema theory von Robert O. Gjerdingen. In diesem Sinne kann die „Gestalthaftigkeit“ als wesentliches Unterscheidungskriterium zwischen den amerikanischen, kognitionswissenschaftlich und soziologisch orientierten schemas und den deutschsprachigen, historisch und satztechnisch orientierten Satzmodellen gelten. In einer Synthese beider Strömungen liegen dabei große Potenziale.

Als Grundlage einer solchen Synthese soll die Entstehung der Gestalttheorie anhand der Gestaltqualitäten von Christian von Ehrenfels (1859–1932) dargestellt werden. Obwohl die von Max Wertheimer und Kurt Koffka „exportierte“ Gestalttheorie in den USA erst wieder auf die Musik angewendet werden musste, entstand sie ursprünglich bereits in engsten musikalischen Kontexten: Ehrenfels war nicht nur Philosoph, sondern verstand sich selbst vor allem als Dichter, der – ganz im Sinne Wagners – seine eigenen Texte zu Bühnenwerken vertonen wollte. Als begeisterter Wagnerianer dienten Wagners Leitmotive als Anstoß für die Entwicklung der Gestaltqualitäten, während Ehrenfels’ Privatunterricht bei Bruckner sowie dessen Vorlesungen seine Sicht auf Musiktheorie und deren Didaktik prägten. So nutzte Ehrenfels die Gestaltqualitäten sowohl als Argument für eine musikalische Architektonik bei Wagner als auch als Gegenentwurf zur Musiktheorie seiner Zeit. Erst das Zusammensetzen dieser und vieler weiterer Bruchstücke aus Anekdoten sowie Schriften von und über Ehrenfels offenbart das Potenzial der bei ihm noch provisorisch gebliebenen Gestaltqualitäten für die heutige Musikanalyse.

Durmolltonale Musik ist von einer Spannung zwischen melodischer Nähe und harmonischer Ferne gekennzeichnet. In einem Paradigma der Quintverwandtschaft sind die melodisch nächstmöglichen Halbtonrelationen Momente harmonischer Ferne. Dmitrij Schostakowitschs Musik – so meine These – macht dieses Spannungsverhältnis fruchtbar. Gefordert für die Analyse ist daher nicht die Herausarbeitung von abstrakten regelhaften Strukturen und Mustern, sondern ein wahrnehmungssensitiver Zugang, der nach der Bedeutung des Analysierten für die Hörwahrnehmung fragt. Denn durch Evozieren bekannter Muster werden Hörerwartungen aufgebaut, die anschließend gezielt unterlaufen werden: Schostakowitsch komponiert Expektanz. Der Vortrag zielt entsprechend darauf, Expektanzanalyse am Beispiel Schostakowitsch zu diskutieren.

Dafür wesentlich ist der auf gestalttheoretischen Überlegungen basierende Begriff der Implikation, worunter „musikalische Erwartungen“ verstanden werden können, die unter der Voraussetzung einer „hinreichend stabilen Korrelation zwischen einem musikalischen Reiz und den psychologischen Reaktionen, die er bei verschiedenen Hörerinnen hervorruft, […] als objektive Eigenschaften der musikalischen Struktur“ aufgefasst werden können (Margulis 2015, 324). Unterschieden werden kann dabei zwischen „veridikaler“ und „schematischer“ Expektanz (Bharucha 1987): Erstere zielt auf kontextspezifische, letztere auf allgemeine Erwartungen. Darunter fallen etwa, auch bei Schostakowitsch, standardisierte Harmonisierungsmuster, Kadenzformeln und Melodieverläufe diatonischer Durmolltonalität, die einer gezielten „Überraschungs-Spannung“ (Margulis 2005) ausgesetzt werden. Ein wesentliches Mittel ist ihre chromatische Verfremdung, etwa durch unvermittelte, durch melodische Nähe legitimierte Wechsel des durmolltonalen Bezugsrahmens, z.B. halbtönige Shifts zu Dreiklängen, welche die erwarteten diatonischen Harmonien ersetzen, sogenannte „chromatic displacements“ (Bass 1988). Expektanzanalytische Überlegungen können auf diese Weise den zeitlichen Verlauf der Hörerfahrung bewusst machen, indem sie das Spiel mit Erwartung und ihrer (Nicht-)Erfüllung dechiffrieren.

Das Buch XI der Confessiones, in welchem Augustinus einen wesentlichen Teil seiner Zeittheorie entfaltet, gilt innerhalb der europäischen Philosophiegeschichte als einer der einflussreichsten Beiträge zur Philosophie der Zeit. Auffallend ist dabei, dass Augustinus fast ausschließlich auf musikalische Beispiele zurückgreift, um seine Zeittheorie zu veranschaulichen. So sehr seine Betrachtungen dem antiken Denken verhaftet und so rätselhaft sie an manchen Stellen auch sind, für die heutige Leserin bleiben sie dennoch gerade aufgrund des Bezugs zur Musik zugänglich. So werden die Tätigkeiten der menschlichen Seele, wenn sie Musik wahrnimmt, erinnert und „erwartet“ so lebendig beschrieben, dass es nicht schwerfällt, diese Vorgänge selber mitzuvollziehen. Was aber hat Augustinus dazu bewegt, seine Zeittheorie anhand von musikalischen Beispielen darzustellen? Dieser Frage wird anhand von drei wesentlichen zeitphilosophischen Problemen, die Augustinus behandelt, nachgegangen. Es wird gezeigt, dass die doppelte Bestimmung von Zeitlichem als Dauer und Flüchtigem, das Paradox der Zeitmessung in der wahrnehmenden Seele, sowie die mangelhafte Erkenntnisfähigkeit von zeitlichen Dingen anhand von Musik geradezu vorbildlich herausgearbeitet werden können: Als klangliches Phänomen drückt sie die ontologischen Aspekte von Zeit aus; als Artefakt rückt sie die Beschaffenheit der menschlichen Wahrnehmung in den Mittelpunkt; und als mathematisch strukturierte Kunst, d. h. als Musiktheorie, verweist sie auf die Beziehung von Zeit, Ewigkeit und Erkenntnis.

Was geschieht im Hören, wenn ein musikalisches Fragment mehr aufruft, als es selbst enthält? Unsere Untersuchung entwickelt einen Begriff der Mnemochora, um jene musikalische Gedächtnissphäre zu beschreiben, in der historisch sedimentierte Gestalten, Gesten, Idiome, Topoi, Klangfarben, Satzmodelle und neuerdings auch Samples als Möglichkeiten der Wiedererkennung zirkulieren. Ein Zitat entsteht nicht allein durch materielle, d.h. lediglich klangliche Ähnlichkeit, sondern durch die Aktivierung dieses Raums: Wo ein Fragment eine im Hintergrund stehende, ja abwesende musikalische Ganzheit aufruft, beginnt das erinnerte Weiterhören.

Die Mnemochora überträgt Platons Begriff der chōra aus dem Timaios auf musikalische Erinnerungsprozesse. Dort bezeichnet chōra jene schwer fassbare dritte Gattung neben Ideenwelt und sinnlicher Erscheinungswelt: ein aufnehmendes Feld, ein „Worin“ des Werdens (Platon, Timaios, 48a–52c). Musikalisch verstanden meint Mnemochora entsprechend keinen bloßen Erinnerungsraum, sondern jenes Feld, in dem sich musikalische Gestalten als erinnerbare Formen zu einem Repertoire gruppieren.

Ausgangspunkt ist nicht die Frage, ob ein Komponist oder eine Komponistin bewusst zitiert. Entscheidend ist vielmehr, wann eine Ähnlichkeit, eine Stilmaske oder ein Klangrest im Hören eine Erinnerungskette auslöst und wie diese beschaffen ist. Damit verschiebt sich die Perspektive von der Intention zur Wahrnehmung und zum hörenden Verstehen und berührt intertextualitätstheoretische Fragen nach Text, Spur und Wiederholung (Kristeva 1969; de Man 1979; Genette 1982). Danusers Begriff der Metamusik bleibt dafür wichtig, insofern er musikalische Bezugnahmen auf einer materiellen Ebene als strukturbildende Praxis beschreibt (Danuser 2017).

Untersucht werden drei Konstellationen musikalischer Wiedererkennung: Jennifer Walshes URSONATE$ (2024), in denen Kurt Schwitters’ Ursonate durch KI-Stimmen und Stilmasken als digitales Klanggespenst wiederkehrt; Simon Steen-Andersens Don Giovanni’s Inferno (2023), das Operngeschichte als Höllenarchiv aus vorhandenen Stimmen, Gesten und Arien- und Orchesterfragmenten montiert; sowie Moor Mothers Jazz Codes (2022), wo Jazz, Blues, Soul, Hip-Hop und Spoken Word als Spuren einer Black musical memory ihr Wesen treiben.

Die Kombination aus relativer Solmisation und Stick Notation eröffnet in der Gehörbildung ein hochgradig intuitives Lernfeld, das melodische Strukturen nicht nur hörend, sondern auch kinästhetisch und visuell erfahrbar macht. Beide Ansätze können in der praktischen Lehre synergetisch eingesetzt werden, um musikalische Orientierung, innere Hörfähigkeit und intonatorische Sicherheit nachhaltig zu stärken. Lernende können durch bewegungsbasierte Solmisationsgesten, reduzierte grafische Notation und situatives Singen ein flexibles tonales Verständnis entwickeln. Die Stick Notation fungiert dabei als bewusst vereinfachtes Notationssystem, die relative Solmisation liefert das vokale und kognitive Gerüst, um diese Beziehungen körperlich und auditiv zu verankern.

In dieser kurzen Einheit zur praktischen Gehörbildung steht das gemeinsame Solmisieren im Vordergrund. An ausgewählten Beispielen unterschiedlicher musikalischer Genres und Epochen singen die Teilnehmenden gemeinsam unter Verwendung der relativen Solmisation. Verschiedene Möglichkeiten der stick-notation und der Visualisierung von Solmisation werden vorgestellt und ausprobiert. Die Einheit endet mit einem kurzen Ausblick zum Einsatz der Methoden im pädagogischen Kontext.

Aus historisch-musikalischer Perspektive wird deutlich, dass sich einzelne Aspekte der musikalischen Sprache verselbständigen und in ihrer Entwicklung an Tiefe gewinnen können.

Eine Melodie mit Rhythmus lässt sich relativ leicht memorieren. Rhythmus allein ist dagegen deutlich schwerer zu erfassen, besonders wenn es sich um eine komplexere rhythmische Struktur handelt. Wie kann man das Pulsgefühl stärken? Wie lässt sich der Zusammenhang zwischen klingendem und notiertem Rhythmus vertiefen?

Zu diesem Thema wird ein Rhythmusspiel vorgestellt, durch das diese Zusammenhänge gestärkt werden können.

Seit über zwölf Jahren betreibt die Mannheimer Musikhochschule die Lehrplattform ear-training.org, die im Rahmen des Förderprogramms der „Stiftung Innovation in der Hochschullehre“ (2021–24) inhaltlich erweitert und technisch modernisiert wurde. Nach der intensiven COVID-bedingten Nutzung zeigt sich nun eine stabile Integration in den hybriden Lehrbetrieb – Anlass für einen ersten systematischen Erfahrungsbericht.

Im Zentrum steht dabei weniger die Plattform selbst als die Rückwirkungen ihrer Nutzung auf Präsenzformate und Curricula. Die teilweise Verlagerung des klassischen Musikdiktats ins Digitale schafft Freiräume für komplexere musikalische Praxisformen im Präsenzunterricht – ein Wandel, der Zielsetzung und Charakter des Fachs spürbar verändert. Der nachhaltigste Effekt von ear-training ist somit nicht das digitale Produkt selbst, sondern das dadurch veränderte Profil der Präsenzlehre.

Der Beitrag skizziert zunächst die Konzeption und den Einsatzbereich von ear-training. Anschließend werden die daraus resultierenden Veränderungen in der Präsenzlehre erläutert: insbesondere die Verlagerung hin zu einer stärker kompetenz- und praxisorientierten Lehre sowie zu einer individualisierten Profilbildung durch Wahlangebote. Diese Veränderungsprozesse werden jedoch nicht vorbehaltlos als Fortschritt im Sinne einer Optimierung verstanden, sondern kritisch im Kontext der fachhistorischen Entwicklung reflektiert. So geraten grundlegende Spannungsfelder in den Blick, die ein modernes Verständnis der Gehörbildung prägen – etwa das Verhältnis von reproduktivem, kreativem und reflexivem Hören sowie das Zusammenspiel von Theorie, Praxis und Wahrnehmung.

Der Vortrag beschäftigt sich mit der Visualisierung musikalischer Abläufe im Gehörbildungsunterricht. Diese kann (wie auch die Notation von aufzuführender Musik) unterschiedlich konkret sein – von einer groben Skizze bis hin zu einer detaillierten Partitur. Ein möglicher Orientierungspunkt bildet der Grundgedanke von Stenografie als „Kurzschrift, die durch vereinfachte Zeichen und Kürzel für Wörter und Silben eine um ein Vielfaches schnellere Mitschrift als die Langschrift ermöglicht“ (vgl. Wikipedia). Der Vortrag demonstriert die Übertragung dieses Ansatzes in einen musikalisch geprägten Lernkontext.

Unterrichtsziel ist eine Verschiebung von Notationen mit klar erkennbarer Nähe zum üblichen Notentext hin zu Gedankenstützen („soviel wie nötig, so wenig wie möglich“). Angestrebt wird die praktische Wiedergabe eines Beispiels aus dem Hörgedächtnis. Letzteres soll sich sukzessive verbessern – und damit einhergehend die notwendige Notation immer „knapper“ werden lassen. Die Erarbeitung epochenübergreifender Muster (analog zu Wörtern und Silben) verbessert dabei auch in anderen Formaten gehörbildnerischen Arbeitens das Erinnerungsvermögen und bietet eine gewinnbringende Schnittmenge zur Musiktheorie. Viele stenografische Notationsformen werden dabei in der musikalischen und kompositorischen Praxis schon lange verwendet: basso seguente, lead-sheets, Particelli, guidelines, …

Der Vortrag gibt einen Überblick über die verwendeten Notationsformen, die Entwicklung im Unterricht und reflektiert die gemachten Erfahrungen. Dazu gehört die Wahl der Kurzschrift im Zusammenhang mit den musikimmanenten Strukturen des Beispiels sowie die individuelle Reflexion der eigenen Fähigkeiten durch die Studierenden (Welcher Grad von Notation ist notwendig, damit ich das Beispiel sicher wiedergeben kann?). Ergänzend soll auch der umgekehrte Weg, also die Verwendung von Kurzschriften als Ausgangspunkt einer zunehmend ins Detail gehenden Beschäftigung (z.B. unter Einbezug von Fehlerhören), vorgestellt werden.

In der Gehörlosenkultur wird Musik in zweierlei Hinsicht verstanden: Einerseits bezieht sie sich auf die Musik der Hörenden, die von gehörlosen Menschen taktil (durch Vibration) oder visuell (zum Beispiel durch einen/eine Gebärdensprachdolmetscher*in) wahrgenommen werden kann. Andererseits werden damit gebärdensprachliche Kunstformen wie beispielsweise Gebärdensprachpoesie oder Visual Vernacular bezeichnet, die ausschließlich visuell performt und wahrgenommen werden und als visuelle Musik oder Augenmusik bezeichnet werden. Wie Musik wahrgenommen wird oder welche Musikform bevorzugt wird, hängt sowohl vom Schwerhörigkeitsgrad als auch von der soziokulturellen Prägung der gehörlosen Person ab.

Der Vortrag gliedert sich in drei Teile: Zunächst werde ich mich mit Definitionen von Gehörlossein und Musik in der Gehörlosenkultur befassen. Im zweiten Teil fokussiere ich mich auf die Musik der Hörenden, die von gehörlosen Menschen wahrgenommen wird. Hier kommen beispielsweise technische Geräte zum Einsatz, die Gehörlosen dabei helfen, Musik durch Vibrationen wahrzunehmen, sowie Gebärdenraps, die auf Rapmusik der Hörenden zurückzuführen sind, aber in Gebärdensprache gedichtet werden. Im dritten Teil beschäftige ich mich mit gebärdensprachlichen Kunstformen, die von gehörlosen Menschen als MUSIK oder LIED bezeichnet werden (die Großschreibung soll auf die betreffenden Gebärden hindeuten). Hierzu werde ich meine ethnographische Forschung zum Berliner Gebärdenchor präsentieren, dessen Mitglied ich seit 2017 bin.

Mein Vortrag, der das Hören selbst in Frage stellt, kann auf den ersten Blick etwas provokant wirken und stellt womöglich einen Widerspruch zu anderen Beiträgen dar. Die Beschäftigung mit der Musikwahrnehmung in der Gehörlosenkultur soll jedoch nicht nur dazu dienen, einen Einblick in die Gehörlosen-Musikkultur verschaffen, sondern auch zum Nachdenken über unser Hörend-Sein (Hearingness) hinsichtlich der Musik anregen. Denn Hearingness reflektiert „not only hearing ability but also one’s attitudes, beliefs, and values about Deaf culture.“ (Risser und Lewis 1996) Mit anderen Worten möchte ich auch das Wunder des Nicht-Hörens demonstrieren, das meiner Ansicht nach komplementär zum Wunder des Hörens fungiert.

Das Wissen um die Lehre und Praxis des Komponierens im Barock erweitert sich ständig und nachhaltig. Vor dem Hintergrund aktueller Neuerungen beschäftigt sich Band 2 des Barock-Handbuchs mit den zentralen Themen der frühbarocken Kompositionspraxis und ihrer expliziten oder impliziten Bedeutung für die zeitgenössische Musiktheorie. So ergeben sich nicht nur spannende Einblicke in Aspekte barocken Kompositionshandwerks, sondern auch ein facettenreicher Überblick über die Musiktheorie und ihre Lehrwerke zwischen Gioseffo Zarlino und Jean-Philippe Rameau. In verständlicher und praxisorientierter Weise zeichnen prominente Autorinnen und Autoren die Spannungsfelder des Komponierens zwischen 1600 und 1750 nach und diskutieren das widersprüchliche Nebeneinander von Generalbasspraxis und Kontrapunktlehre, die Bedeutung musikalischer Rhetorik, Grundzüge einer neuen Theorie der Instrumentalmusik, Modelle der Improvisations- und Diminutionslehre sowie Aspekte schriftloser Theorie.

Dieser Band bietet einen umfassenden Zugang zur Generalbassharmonik des 18. Jahrhunderts und rückt dabei die wenig bekannte Tradition der Choralharmonisierung mit multiplen Bässen aus dem Bachkreis in den Fokus. Im Zentrum stehen Johann Christian Kittels 194 Sätze über 24 Choralmelodien, wobei jeder Melodie acht bis neun verschiedene bezifferte Bassstimmen zugeordnet sind. Die geforderten Realisierungen der multiplen Bässe innerhalb der gegebenen Außenstimmen-Gerüste reichen von schlichter diatonischer Homophonie bis hin zu avancierter Chromatik mit komplexen Diminutionen und verdeutlichen damit das reiche polyphone Potenzial des Choral-Cantus-firmus.

Um diese Sätze praktisch nutzbar zu machen, verbindet das Buch die Aussetzungen der Mittelstimmen durch Derek Remeš mit frei verfügbaren digitalen Arbeitsblättern. So lassen sich zunächst eigene Realisierungen zu Kittels bezifferten Bässen erstellen und diese anschließend mit den Modellsätzen von Remeš vergleichen, was den Band auch zum Selbststudium geeignet macht.

Eine ausführliche Einleitung ordnet die Sammlung historisch in die Pädagogik des Bachkreises ein. Ein besonderer Schwerpunkt liegt dabei auf der „chord-degree theory“ – der Verknüpfung spezifischer Akkordtypen mit bestimmten Bassstufen (der „Sitz der Akkorde“) –, die das Fundament der harmonischen Syntax des 18. Jahrhunderts bildet. Jede Aussetzung enthält zudem eine Analyse der Bassstufen, um den tonalen Kontext zu verdeutlichen und typische chord-degree-Kombinationen hervorzuheben.

Durch die Verbindung historischer Erkenntnisse mit praktischen Übungen und Musterlösungen bietet diese Publikation einen praxisnahen Leitfaden zur Generalbassharmonik des 18. Jahrhunderts. Sie macht damit die lange vernachlässigte Tradition der Choralharmonisierung mit multiplen Bässen aus dem direkten Umkreis Bachs für die heutige Musikpraxis zugänglich.

Erhältlich bei The Leupold Foundation in Print- und Digitalausgabe.

Unter den Werken für Tasteninstrumente aus dem Schaffen des Lehrers Georg Friedrich Händels und Hallenser Marktkirchen-Organisten Friedrich Wilhelm Zachow (1663–1712) sticht eine Gruppe von Choralbearbeitungen besonders hervor, die in einer Abschrift aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
als Fugen cum contrasubjecto charakterisiert werden. Sie heben sich durch ihre kompositorische Dichte und Kunstfertigkeit in Anwendung des doppelten Kontrapunkts nicht nur von den üblichen Bearbeitungstechniken des späten 17. Jahrhunderts, wie sie beispielsweise in der Tradition Johann Pachelbels gepflegt wurden ab, sondern bilden auch innerhalb von Zachows Gesamtwerk eine eigene Einheit, deren stilistische Geschlossenheit Gemeinsamkeiten mit Sammlungen wie Johann Sebastian Bachs "Leipziger Choralfughetten" (Pieter Dirksen) vermuten lässt. Innerhalb des Repertoires an mitteldeutschen Choralbearbeitungen im Zeitraum zwischen Samuel Scheidt und Johann Sebastian Bach stellen diese Fugen lohnende Studienobjekte dar, die nicht nur im Unterricht im barocken Kontrapunkt, sondern auch im Rahmen der Gehörbildung und vor allem auch bei der Improvisation am Tasteninstrument Verwendung finden können.

Die kompositorische Ausbildung im deutschsprachigen Raum der 1820er und 1830er Jahre erfolgte üblicherweise im Rahmen individueller Unterrichtsverhältnisse und fand separat zur instrumentalpraktischen Ausbildung statt. Exemplarisch lässt sich anhand des Unterrichts von Clara Wieck bei Christian Theodor Weinlig bzw. von Felix Mendelssohn Bartholdy bei Carl Friedrich Zelter zeigen, wie in dieser Zeit kompositionstechnische Grundlagen vermittelt wurden. Auch wenn direkte Unterrichtsaufzeichnungen Wiecks bzw. Mendelssohns fehlen, ermöglichen zeitgleiche Mitschriften anderer Schüler aus denselben Lehrkontexten Einblicke in Inhalte, Methoden und ästhetische Zielsetzungen des Unterrichts (so insbesondere von Franz Anton Morgenroth und Carl Borromäus Miltitz bei Weinlig bzw. von Gustav Wilhelm Teschner bei Zelter).

Dabei zeigt sich die nach wie vor zentrale Bedeutung von Generalbass und Kontrapunkt als Fundament kompositorischer Schulung. Im Fall Weinligs verweist dies auf zwei Traditionslinien: Einerseits eine italienisch geprägte – Weinlig studierte bei Stanislao Mattei, der zentralen Figur der bolognesischen Partimento-Tradition –, andererseits die deutschsprachige Theorietradition. So finden sich in den Unterrichtsmitschriften explizite Verweise und inhaltliche Parallelen zu zentralen im deutschsprachigen Raum rezipierten musiktheoretischen Schriften, etwa von Mattheson, Fux, C. P. E. Bach, Kirnberger, Marpurg, Türk, Riepel, Koch und Albrechtsberger. Die Rolle solcher auch transnationalen Transferprozesse für den deutschsprachigen Unterrichtskontext ist bislang nur punktuell untersucht worden (Menke 2018).

Neben dieser handwerklich-theoretischen Ausbildung, die meist in älterer Stilistik verhaftet blieb, erfolgte die Prägung einer aktuelleren Klangästhetik zusätzlich in der pianistischen Ausbildung. Das lässt sich exemplarisch an Mendelssohns Klavierunterricht bei Ludwig Berger zeigen, den er parallel zum Kompositionsunterricht bei Zelter erhielt. Berger, selbst anerkannter Pianist, Komponist und Klavierpädagoge, schulte einen lyrisch-poetischen sowie virtuosen Stil und förderte auch improvisatorische Fähigkeiten, wie sich anhandseiner Variations- und Etüdenwerke aufzeigen lässt.

Das Panel stellt in drei Teilbeiträgen die kompositorische Ausbildung in ihrem Spannungsverhältnis zwischen älteren generalbass- und kontrapunktbasierten Lehrtraditionen, italienischen und deutschen Traditionslinien sowie einer klavierpraktisch geprägten musikalischen Ausbildungskultur im deutschsprachigen Raum dar.

Im Diskussionsbeitrag sollen Fragen rund um den Einstieg in die Hörerziehung diskutiert werden. Diese Frage ist besonders wichtig, weil die ersten Unterrichtserfahrungen, die ein/e Schüler*in in diesem Bereich macht, einen besonders großen Einfluss auf die Bildungsbiographie ausüben.

Das angegebene breite Altersspektrum wirft zunächst die Frage nach altersspezifischen und altersunabhängigen Faktoren auf. Darüber hinaus soll es um konkrete Methoden gehen: um die Bedeutung des Singens, des klassischen Notendiktats, der Höranalyse usw. Da im Gehörbildungsunterricht sehr schnell unterschiedliche Lerntempi sichtbar werden, möchten wir erörtern, wie man Frust- und Überforderungsgefühle bei den Schüler*innen vermeiden kann. Ins Positive gewendet soll es auch darum gehen, wie Gehörbildung in die Erfahrungswelt und musikalische Praxis der Schüler*innen verankert werden kann und ob in diesem Zusammenhang unorthodoxe Methoden aus der Kompositions- und Improvisationspädagogik wertvolle Impulse geben können.

Das Melodiediktat ist eine der verbreitetsten Methoden, melodische Hörfähigkeit zu trainieren. Als Komplexaufgabe verbindet es die auditive Enkodierung von Tonfolgen mit weiteren Anforderungen: Memorieren mithilfe von Chunking, Rhythmuserfassung, rasches Notieren, strategisches Vorgehen – bei entsprechend hoher Arbeitsgedächtnisbelastung.

Die von der Referentin entwickelte webbasierte Gehörbildungsapp Play It Back erprobt einen komplementären Zugang: In Relation zu einem Referenzakkord reproduzieren Nutzende kurze Melodiefragmente unmittelbar auf einem virtuellen Klavier. Im Zentrum steht das stufenbasierte Hören in Echtzeit; das Nachspielen dient als niedrigschwellige Verifikation und zugleich als Übung einer in der Musikausbildung wichtigen Fertigkeit. Da der Schwerpunkt auf dem zunehmend mühelos-intuitiven Nachspielen liegt, setzt die App auf einen schnellen Spielverlauf mit möglichst wenigen Unterbrechungen. Rückmeldungen und Beobachtungen aus dem Einsatz mit Musikstudierenden fließen dabei fortlaufend in die Weiterentwicklung ein.

Als didaktisches Prinzip soll sich die App-Nutzung am Mastery Learning im Sinne Benjamin Blooms (1968) orientieren: Nutzende verbleiben auf einem Schwierigkeitsniveau, bis sie nahezu fehlerfrei agieren, erst dann wird ein schwierigeres Level gewählt. Die Schwierigkeitsteuerung funktioniert dabei durch verschiedene Parameter: Ambitus des Tonmaterials, Tempo, Sequenzlänge, Tonart usw. Durch eine große Spannbreite an Schwierigkeitsgraden soll es möglich sein, für jede:n Studierende:n aus einer heterogenen Gruppe eine individuell passende Übemöglichkeit zur Verfügung zu stellen, die etwa über ein Smartphone leicht im Alltag zugänglich ist.

Gamification-Elemente sollen die Übemotivation erhöhen und gezielt lernförderliches Verhalten positiv verstärken. So können zum Beispiel über Anreize regelmäßige Kurzeinheiten gegenüber langen Einzelsessions begünstigt werden, was mit Befunden zum verteilten Üben vereinbar sein dürfte (z. B. Molloy et al., 2012).

Neben dem Einsatz im klassischen Gehörbildungsunterricht könnte Play It Back auch für die Bereiche schulpraktisches Klavierspiel oder Jazz von Nutzen sein.

Im Workshop wird das Konzept von Play It Back vorgestellt und die Teilnehmenden können die App direkt ausprobieren; erste Erfahrungen aus dem Hochschuleinsatz können diskutiert und mögliche Erweiterungen der Anwendung thematisiert werden.

Der Vortrag untersucht die Begriffe „Leittoneinstellung“ und „Nebentoneinstellung“ in ihrer theoriegeschichtlichen Herkunft sowie ihrer systematischen Reichweite und unternimmt den Versuch, diese für die Analyse zu fassen und fruchtbar zu machen. Rekonstruiert wird zunächst die Herkunft des Begriffs bei Ernst Kurth, der Leittoneinstellung als klangenergetisch verstandene, auf einen Zielklang gerichtete Spannungsbewegung auffasst. Dem wird die spätere, funktionstheoretisch gebundene Ausrichtung bei Hermann Erpf gegenübergestellt. Auf dieser Grundlage verfolgt der Vortrag die Frage, wie sich leittönige Klangbildungen im Spannungsfeld von linearer Stimmführung, vertikaler Klangwahrnehmung und funktionaler Zuordnung beschreiben lassen.
Ausgehend von der Unterscheidung zwischen Zusammenklang und Akkord werden historische und analytische Perspektiven auf leittönige Klangbildungen zusammengeführt – von frühen Erscheinungsformen in der Musik des 18. und 19. Jahrhunderts bis zu ihrer theoretischen Reflexion bei Autoren wie Sorge, Weitzmann und Lobe. Dabei zeigt sich, dass viele dieser Phänomene weder eindeutig als Akkorde noch ausschließlich als lineare Stimmführungsvorgänge zu fassen sind, sondern eine charakteristische Doppelperspektive eröffnen. Der Vortrag entwickelt vor diesem Hintergrund eine analytische Perspektive auf Leittoneinstellungen als Grenzphänomene zwischen Klang, Akkord und Stimmführung, deren besondere Produktivität gerade in dieser Mehrdeutigkeit liegt.

Luciano Berios Gesti (1966) gilt als eines der bedeutendsten und vielschichtigsten Werke für Blockflöte. Es zählt zum Kernrepertoire des Instruments und es existieren zahlreiche Ton- und Videoaufnahmen. Das Faszinierende dabei: Die Interpretationen divergieren in ihrem klanglichen und performativen Resultat ungewöhnlich stark. Trotzdem ist jede Aufführung zweifellos als das gleiche Werk wiedererkennbar. Diese Beobachtung wirft die Frage auf, wie die klar definierte Werkidentität mit dem breiten Spektrum an klanglichen und performativen Ausgestaltungen miteinander im Verhältnis steht. Auf welchen Wahrnehmungsebenen ist dieser Effekt erfahrbar und wie ist er in der Komposition angelegt?

Mithilfe von Ansätzen der Gestaltpsychologie soll dieser Frage nachgegangen werden. Ihr analytisches Potenzial liegt hierbei in der Generierung einer Hierarchie der klanglichen und performativen Ereignisse und der Differenzierung zwischen Vorgängen, die im Hinter-, bzw. im Vordergrund stattfinden. Insbesondere im Bereich der Hörwahrnehmung spielt dabei das Prinzip der Prägnanz eine entscheidende Rolle. Es beschreibt die Tendenz der Wahrnehmung, markante Gestalten stärker zu gewichten, und diese bevorzugt wiederzuerkennen. Im Rahmen der Analyse lassen sich dadurch Einheiten isolieren, die gleichsam als Fingerabdruck des Werks fungieren.

Darüber hinaus liefert Berio das Konzept der musikalischen Geste, welches im Vortrag durch eine Einordnung und Gegenüberstellung mit Gestenbegriffen der jüngeren Forschung umrissen werden soll. Der Begriff der musikalischen Geste, der bereits im Titel des Stücks repräsentiert ist, bietet einen hilfreichen Ansatzpunkt, um die konzeptionelle Strategie des Stücks zu erschließen. Im Zuge dessen wird untersucht, inwiefern die vielfältigen Interpretationen durch die Konzeption des Stückes vorbestimmt sind. Dazu wird auch die Bedeutung der am Werk beteiligten Instanzen, das heißt Komponist, Interpret*in und Hörer*in, reflektiert. So versucht der Vortrag mithilfe des Konzepts der musikalischen Geste und Ansätzen der Gestalpsychologie die Vielschichtigkeit des Werks zu erfassen.

Eberhard Zwicker beschrieb die Erforschung des Hörens als ein „Sich-im-Wundern-Üben“. Bereits Hermann von Helmholtz hatte in seiner Lehre von den Tonempfindungen auf subjektive Unterschiede der Klangwahrnehmung hingewiesen: Manche Hörerinnen und Hörer nehmen Klänge eher synthetisch als verschmolzene Klanggestalt wahr, andere eher analytisch, mit bewusster Differenzierung einzelner Obertöne. Die heutige Neuro- und Kognitionswissenschaft kann dieses „Wunder des Hörens“ mit modernen psychoakustischen und neurophysiologischen Methoden deutlich präziser beschreiben. Gerade die musikalische Wahrnehmung zeigt, wie fein das Gehirn zeitliche und spektrale Merkmale kodiert, wie komplementär beide Gehirnhälften an Rhythmus, Melodie, Klangfarbe und Tonhöhenverarbeitung beteiligt sind und wie stark sich individuelle Hörprofile unterscheiden. Im Zentrum des Vortrags stehen daher individuelle Klang- und Hörwahrnehmungsprofile: von elementaren Merkmalen wie Grundton-Salienz, Obertongewichtung, Tonhöhenrichtung und Klangverschmelzung bis hin zu komplexeren Qualitäten wie Klangfarbe, harmonisch-komplexen Strukturen, Rhythmus, Melodie und musikalischer Vorstellungskraft („Audiation“). Besondere Aufmerksamkeit gilt der Frage, wie sich solche Wahrnehmungsprofile auf Gehirnebene abbilden lassen. Hierzu werden psychoakustische Tests mit EEG/MEG- und fMRT-Befunden verknüpft, etwa zu hemisphärischer Spezialisierung, auditorischer Expertise, absolutem und relativem Gehör sowie entwicklungsbezogenen Unterschieden. Ausgehend von diesen neueren wissenschaftlichen Erkenntnissen zur Klangwahrnehmung wird diskutiert, welche Impulse sich daraus für Hochschulpädagogik, musikalische Eignungsdiagnostik und Aufnahmeprüfungen ergeben. Dabei stellt sich auch die Frage, ob ein differenzierteres Verständnis individueller Hörprofile helfen kann, jene Unsicherheiten besser einzuordnen, die häufig mit dem „ungeliebten Nebenfach“ Gehörbildung/Hörerziehung verbunden sind. Darüber hinaus werden klinische und pädagogische Bezüge zu Tinnitus, Geräuschempfindlichkeit, AD(H)S, Autismus-Spektrum, Lese-Rechtschreib-Schwäche sowie zum musikalischen Lernen abgeleitet und unser aktuelles Wissen zur Entwicklung des musikalischen Gehörs von der Kindheit bis zum Erwachsenenalter skizziert.

Angesichts der an vielen Hochschulen stattfindenden Kürzungen und Umstrukturierungen von Studienplänen zeichnet der Beitrag die Entwicklung des Faches Gehörbildung an deutschsprachigen Musikhochschulen seit den 1950er-Jahren nach. Grundlage bildet eine vergleichende Untersuchung von Studienplänen unterschiedlicher Studienrichtungen, die heute den Bereichen Lehramt, Konzertfach, Dirigieren, Komposition und Musiktheorie zugeordnet sind. Im Mittelpunkt stehen drei exemplarische Zeitfenster zwischen 1950 und der Gegenwart.

Darauf aufbauend werden die fachlichen Inhalte und ihre Veränderungen analysiert. Abschließend werden Fragen nach ihrer heutigen Relevanz und zukünftigen Bedeutung sowie nach den verwendeten Methoden aufgeworfen.

Der Beitrag versteht sich nicht nur als Einblick in die jüngere Fachgeschichte, sondern auch als Orientierungshilfe im Kontext aktueller hochschulpolitischer Entwicklungen. Zugleich möchte er Impulse für einen fachinternen didaktischen Diskurs geben, der im deutschsprachigen Raum bislang – von wenigen Einzelveröffentlichungen abgesehen – nur in Ansätzen geführt wird.