Die Leerstelle hält einen Platz frei. – Oder eine Lücke wird mehr oder weniger plötzlich wahrgenommen, obwohl zuvor von ihr nicht die Rede war. Leerstellen fordern zum Nachdenken heraus und provozieren Interventionen in die Wirklichkeit. Das ist der Ausgangspunkt meiner fachfremden Annäherung ans Thema: Der Vortrag verdankt sich der freundschaftlichen Zusammenarbeit im Zentrum für Kulturwissenschaftliche Forschung Lübeck – aber lassen sich Musiktheorie und Wissenschaftsgeschichte unter dem Label „Kulturwissenschaften“ überhaupt zusammendenken? Als Wissenschaftshistoriker kenne ich Leerstellen als „weiße Flecken auf der Landkarte“, wo Weltbild und Weltmodelle eigentlich längst konkrete Anschauung erwarten lassen, aber die Vermessung noch fehlt, wo chemische Elemente erst noch entdeckt oder Beweise für längst übliche Theoreme noch aufgestellt werden müssen. Als Historischer Epistemologe rekonstruiere ich aus den Realisierungsbedingungen von Forschung und Wissenschaft die heute gängigen Vorstellungen wissenschaftlicher Objektivität, denn längst will Wissenschaftsgeschichte über die Nacherzählung der Entwicklung von Wissen hinaus auch deren Geltungsbedingungen herausarbeiten: Gibt es eine analoge Konkurrenz der Musiktheorie mit der Historischen Musikwissenschaft? Eine solche strukturelle Perspektive führt schließlich auf die Leerstelle zurück: Wie kommt es, dass Musik in Theorie und Wissenschaft zwar zentral zum Kanon europäischer Kultur gehört, aber im Diskurs geisteswissenschaftlicher Selbstverständigung meist randständig blieb? – Oder ist dies vielmehr die Leerstelle eines Wissenschaftshistorikers?

Schon zu Beginn seines 1722 erschienenen Traité de l’harmonie machte Rameau seine Absicht deutlich, dem spürbaren Fortschritt der Musik Rechnung zu tragen, indem er dem bislang nur durch Erfahrung („expérience“) begründeten Verfahren des Generalbasses eine Erklärung durch die Vernunft („raison“) zugrunde legte. Musiktheorie sollte damit über bloßes Kunsthandwerk hinausgehen, sie sollte anschlussfähig an die Wissenschaft gemacht werden und gleichzeitig den praktischen Zugang zur Generalbasspraxis, dem „accompagnement“, erleichtern. Rameaus methodischer Spagat blieb allerdings nicht frei von Widersprüchen und bis zum Lebensende fühlte er sich veranlasst, seine Theorie immer wieder neu zu systematisieren und zu kontextualisieren.

Während man heute dazu tendiert, Rameaus Theorie als ein System zu deuten, das sich von der künstlerischen Praxis und der Erfahrung entfernt, möchte der Beitrag zeigen, dass wesentlich mehr „expérience“ in Rameaus Denken steckt, als sein Argumentationsstil suggeriert. Dies betrifft einerseits bestimmte Gepflogenheiten des französischen „accompagnement“, aber auch Phänomene aus der Kompositionspraxis: Vor allem das Schaffen des 15 Jahre älteren François Couperin weist in seiner Harmonik und Satztechnik Merkmale auf, die einerseits auf Rameaus Ideen vorausweisen oder auch es möglicherweise schon reflektieren, wie einige Passagen aus seinem Quatrième livre (1730) vermuten lassen. In den rechten Kontext gerückt, könnten sich einige Ideen Rameaus als kunstnäher erweisen, als es den Anschein hat.

Bislang wurde das 1646 herausgegebene Heptachordum Danicum des als Johannes Michaelis Corvinus bekannt gewordenen Hans Mikkelsen Ravn (1610–1663) nur als schlichtes musikalisches Kompendium für dänische Lateinschulen verstanden – zumal sein Verfasser als Theologe, nicht aber als Komponist oder Musiker hervorgetreten ist. Tatsächlich ist es weit mehr als das zentrale musikalische Unterrichtswerk im Königreich Dänemark zur Zeit Christians IV.: In der Mischung aus allgemeiner Musiklehre und Kompositionsweisung in Verbindung mit einer ersten Musikgeschichte Dänemarks ist das Heptachordum auch angesichts vergleichbarer didaktisch orientierter Kantoren-Literatur singulär. Die Neuausgabe, die kürzlich im Rahmen des Forschungsprojekts Thinking Music: Global Sources for the History of Music Theory von Thomas Husted Kirkegaard vorgelegt wurde, macht in der Kontextualisierung des Lehrwerks innerhalb seiner Publikationsumgebung und Rezeptionsgeschichte deutlich, dass es sich hierbei um keine genuin selbständige Arbeit handelt, sondern sich aus Quellen speist, die die neuere »musica practica harmonica« beschreiben. So beruft sich Ravn als Kompilator in der Elementarlehre auf Lippius und Calvisius, in der Vermittlung der Kontrapunktlehre aber auf Zarlino oder Baryphonus.

Dieterich Buxtehude geriet in Helsingør in unmittelbaren Kontakt zum Heptachordum Danicum, das auch an der Lateinschule der nordseeländischen Stadt selbstverständlich Verwendung gefunden hat – und zwar zunächst als Schüler. Eng verbunden ist mit diesem Lehrbuch Hans Thomissøns Den danske Psalmebog von 1569, die erste große Sammlung dänischer Kirchenlieder, und Niels Jesperssøns Graduale von 1573, das eine protestantische Version lateinischer liturgischer Musik in der zweiten Jahrhunderthälfte ist und bis in die Dienstzeit Buxtehudes in Helsingør Verwendung fand; beide Sammlungen sind im Heptachordum Danicum berücksichtigt.

Der Vortrag will anhand von frühen Kompositionen Buxtehudes – darunter der Missa brevis BuxWV 114 und Aperite mihi portas justitiae BuxWV 7 – ermitteln, inwiefern Spuren der Auseinandersetzung des jungen Komponisten mit dem Heptachordum analytisch zu ermitteln sind, nicht zuletzt unter besonderer Berücksichtigung des Aspekts der »sortisatio«, die im Heptachordum beschriebene Improvisation einer Diskantstimme im mehrstimmigen Satzgefüge, den Ernest T. Ferand bereits 1939 besonders hervorgehoben hat, und in Verbindung mit den gleichzeitig stark verbreiteten Vokalkompositionen Mogens Pedersøns (1585–1623), deren Präsenz in Helsingør im 17. Jahrhundert gleichermaßen verbürgt ist

Die Orgelwerke Dieterich Buxtehudes, insbesondere seine Präludien und Fugen, zeigen eine charakteristische Balance zwischen formgebundener Gestaltung und improvisatorischer Freiheit. In einer Zeit zunehmender Formstrenge erlaubt sich Buxtehude einen flexiblen, oft experimentellen Umgang mit kontrapunktischen Techniken.

Dieser Beitrag untersucht exemplarisch das Praeludium in g-Moll, BuxWV 149, um herauszuarbeiten, wie sich theoretische Konzepte – etwa Prinzipien der Fuge oder der motivischen Verarbeitung – in der kompositorischen Praxis Buxtehudes modifizieren und kreativ erweitern. Im Fokus stehen dabei u. a. die Disposition mehrfacher Fugenteile, die kontrapunktische Behandlung des thematischen Materials sowie der Übergang zwischen strukturierten und frei gestalteten Abschnitten mit rezitativischem Charakter.

Im Kontext der Tagungsthematik werden die Ergebnisse als Beispiel für das produktive Wechselspiel von Theorie und Kunst reflektiert. Die Analyse zeigt, wie Buxtehudes Orgelmusik den Übergangsbereich zwischen Regelwerk und künstlerischer Freiheit auf besonders anschauliche Weise erfahrbar macht.

Die Open Music Academy (OMA) ist eine frei zugängliche Lehr- und Lernplattform, die nach Anmeldung spezielle Features zum Unterrichten von Musik bereitstellt und damit die Anforderungen des Musikunterrichts wesentlich besser erfüllt als Moodle oder ILIAS. In diesem Workshop geht es nicht um den öffentlichen Bereich der OMA, der Inhalte zum Musiklernen unter freier Lizenz bzw. als Open Educational Resources (OER) bereitstellt, sondern um den privaten Bereich, der ein Lehren und Lernen in einem geschützten Umfeld ermöglicht. Ziel ist es, die Funktionalitäten (Plugins) der OMA kennenzulernen und Möglichkeiten sowie Grenzen zu diskutieren, in denen diese Funktionen den eigenen Unterricht bereichern könnten.

Ausgehend von den Partimenti Diminuiti von Francesco Durante (1684-1755) thematisiert mein Vortrag die improvisatorische Realisation eines gegebenen Partimento am Streichinstrument. Auch wenn partimenti vorwiegend für das spielende Begreifen am Tasteninstrument in Erscheinung traten, waren sie in ihrer genauen Besetzung und Stimmführung zunächst noch offen – ob Triosonatensatz, vollgriffiges accompagnement, strenger vierstimmiger Satz o.ä. Indem ich zur notierten Stimme eine Oberstimme auf der Violine improvisiere, behandle ich die gegebenen partimenti als Stenographie eines potenziellen zweistimmigen Außenstimmensatzes von basso continuo und Melodiestimme.

Durantes Partimenti diminuiti sind insofern methodisch interessant, dass sie für harmonische Schlüsselstellen des jeweiligen Partimento über skizzenhafte Vorschläge zur melodischen Auszierung verfügen. Die Sammlung enthält gewissermaßen einen Katalog an stilistisch idiomatischen motivischen Figuren (motorische „Licks“), die sich im Übrigen durch ihre Akkordbrechungen und virtuosen Tonleiterfiguren nicht nur auf dem Tasteninstrument, sondern gerade auch auf der Violine gut eignen. Improvisationsmethodisch gesehen bieten die Partimenti diminuiti einen weiteren Vorteil: der Versuch, ein und denselben motivischen Baustein an möglichst vielen Stellen innerhalb des Stücks anzuwenden, führt zu einer größeren motivischen Kohärenz als sonst bisweilen beim Improvisieren.

Zunächst möchte ich erörtern, was gegeben sein muss, damit sich ein Partimento für einen improvisatorischen zweistimmigen Satz überhaupt eignet - hinsichtlich seiner Stilistik, seiner harmonischen und motivischen Komplexität und seiner impliziten kontrapunktischen bzw. imitatorischen Aspekte. Hier ist unter anderem zu untersuchen, welche grundsätzlichen improvisatorischen und satztechnischen Kompetenzen gefordert sind (z.B. vorausschauendes Lesen, Schemaerkennung u.a.) und in welchem Maße die von mehreren Partimentoautoren (u.a. dem Durante-Schüler Fedele Fenaroli) beschriebene didaktische Reihenfolge - zuerst die Ausführung mit simplen Konsonanzen, dann mit Dissonanzen, schließlich imitatorisch komplex - sinnvoll befolgt werden kann.

Außerdem soll anhand einiger Beispiele problematisiert werden, inwieweit schriftlich überlieferte authentische, d.h. zeitgenössische Realisationen eine stilistisch geeignete Inspirationsquelle für die überzeugende improvisatorische Ausführung sein können, insbesondere da der Großteil derartiger Realisationen aus dem 19. Jh. stammt, als die Partimentopraxis sich von ihrer hybriden Gattung einer Kunst- und zugleich Schulform schon zu einer pädagogischen und somit vor allem schriftlich zu erledigenden Aufgabe gewandelt hatte.

Schon zu Lebzeiten wurde Duke Ellington als Ikone des Jazz und als „genius composer“ gefeiert. Zweifelsohne zählt er zu den bedeutendsten US-amerikanischen Musikern des 20. Jahrhunderts. Er war ein charismatischer Pianist und Bandleader sowie visionärer Komponist zahlreicher bahnbrechender Werke – von populären Songs über Big Band Arrangements bis hin zu sinfonischen Kompositionen, in denen er die Klangsprache des Jazz weiterentwickelte und zugleich die Grenzen zur klassischen Musik gekonnt überschritt.

Während Ellingtons Rolle als Innovator und seine Bedeutung für die Musikgeschichte in der Forschung ausführlich gewürdigt wurden, fand seine musikalische Ausbildung bislang nur wenig Beachtung. Die vorherrschenden Darstellungen konzentrieren sich gewöhnlich auf sein kompositorisches Schaffen und sein Wirken als intuitiver Praktiker, der sich von seiner ‚natürlichen‘ Musikalität leiten ließ, dabei jedoch stets größten Wert auf Kultiviertheit („sophistication“) legte. Obwohl Ellington seit seiner Kindheit klassischen Klavierunterricht erhielt und in seiner Jugend ebenfalls Unterricht in klassischer Musiktheorie und Komposition nahm, wurde er nicht selten als Autodidakt („self-taught“) beschrieben.

Ausgehend von historischen Dokumenten soll in diesem Vortrag Ellingtons musikalische Ausbildung rekonstruiert werden und anhand von Analysen untersucht werden, inwieweit sein frühes Schaffen von der Auseinandersetzung mit klassischer Musik und Musiktheorie geprägt ist. Dabei werden auch die widersprüchlichen, rassistischen Vorstellungen und ambivalenten Narrative kritisch beleuchtet, die Ellingtons öffentliches Bild – wie das vieler anderer schwarzer Jazzmusiker/innen – bis heute bestimmen. Die Vermarktung als autodidaktisches „Naturtalent“ basiert nicht zuletzt auf kolonial geprägten Vorstellungen vom „edlen Wilden“ und stereotypen Erzählungen einer angeborenen Musikalität schwarzer Musiker/innen. Diese Erzählung war zwar in der segregierten US-amerikanischen Musikindustrie wirtschaftlich vorteilhaft, rückte jedoch zugleich die intellektuellen und akademischen Leistungen schwarzer Musiker/innen in den Hintergrund.

Durch die Kontextualisierung von Ellingtons Schaffen vor dem Hintergrund seiner musikalischen Ausbildung leistet der Vortrag einen exemplarischen Beitrag zur kritischen Neubewertung afro-amerikanischer Musiktraditionen im Spannungsfeld der „Black classical“ vs. „Black popular music“ sowie der wechselseitigen Beziehung zwischen klassischer Musik und dem Jazz.

Mein Votrag nimmt sich einer aktuellen Betrachtung von Popmusikanalyse im Jahre 2025 an. Hierfür soll anhand einer Fallstudie, ein zeitgemäßer Rahmen zur Analyse von Popmusik zu entwickelt, und eine Diskussion um die Angemessenheit von Methodik angegangen werden.

Hierfür werden konrekt bestehende Power- und Wertungsdynamiken thematisiert, die durch die Anwendung klassischer Methodolgie inheränt impliziert werden. Besondere Rolle spielen dafür der befangene Umgang mit klassischer Terminologie und Notation als grafisches Mittel.

Der Vortrag vertritt die These, dass die Frage der Angemessenheit von Analyse in der Wahrung der Nähe zu heutiger Songwriting- und Produktionspraxis in Verbindung mit einer konsequenten Reflexion der analytischen Subjekt Position, sowie der verwendeten Methodologie zu beantworten ist.

Im ersten Teil des Vortrags soll eine Bestandsaufnahme aktueller Fachdiskurse sowie eine Einführung in das Spannungsverhältnis zwischen traditioneller musikanalytischer Methodologie und den spezifischen Anforderungen der Analyse von Popmusik gegebn werden. Darauf aufbauend wird ein flexibles, in sechs Module gegliedertes Analysemodell vorgestellt, das am Beispiel des Songs „Espresso“ von Sabrina Carpenter exemplarisch zur Anwendung kommt.

Im Rahmen der Analyse wird gezeigt, dass eine Synthese bestehender Methodologien, unter Berücksichtigung ihrer Herkunftsperspektive und einer neu definierten Aktualitätsbezogenheit, eine fundierte Auseinandersetzung mit Popmusik ermöglicht - auch ohne den Einsatz klassicher Notation.

Ein modular strukturierter Analyserahmen erweist sich dabei als geeignete Struktur zur Organisation analytischer Zugänge und zeigt besonders die Relevanz eines aufgearbeiteten Form- und Harmonielehre Begriffs - sowie den großen Bedarf an analytischer Methodologie zur Erfassung von Timbre und produktionstechnischen Inhalten von Musik.

Der Vortrag soll den Mehrwert einer reflektierten Auseinandersetzung mit der Mehrdimensionalität aktueller Popmusik und den Herausforderungen ihrer methodischen Erfassung aufzeigen. Zugleich stellt diese Fallstudie lediglich einen Ausgangspunkt dar. Künftige Analysen können auf dem hier vorgeschlagenen Rahmen aufbauen, und diesen an stilistisch diversen Repertoire erproben.

"After all, it is we who adapt to the machine. The machine does not adapt to us..." Friedrich Kittler (interview, 2011)

Nahezu 100 Jahre alte Experimente zur maschinellen Klanganalyse – wie Homer Dudleys Vocoder (1940) – bildeten die Grundlage für die ersten Sonagraphen (KAY Sona-Graph) Anfang der 1950er Jahre (Kopp, 1947). Der durch Sonagraphen ermöglichte analytische Zugang zu akustischen Eigenschaften aufgenommener Klänge führte zu wissenschaftlichen Durchbrüchen in Phonetik und Bioakustik und war entscheidend für die Entstehung der spektralen Musik (Schaefer & Kursell, 2013).

Die Entwicklung erster Computer mit interaktiven Interfaces zur Echtzeitkommunikation – etwa Iannis Xenakis' UPIC-System (Médigue, 2020) – legte den Grundstein für ein neues Paradigma der Mensch-Maschine-Interaktion. Dies führte zu Software wie Max/MSP und Audiosculpt (Bogaards et al., 2004), die seit Ende der 1990er Jahre, insbesondere durch den Aufstieg des PCs, breiten Zugang zu avancierten Technologien der Klanganalyse und -synthese ermöglichten.

Daraus resultierende philosophische wie ästhetisch-praktische Fragen, wie mit einem Interface umzugehen sei, das prinzipiell jeden Klang resynthetisieren kann, waren Ausgangspunkt der Überlegungen von Risset & Wessel (1999). Sie betonten die entscheidende Rolle des menschlichen Hörers als „Goodness-of-fit“-Selektor, der – über komplexe, bewusste wie unbewusste kognitive Prozesse – die wesentlichen Entscheidungen über das Klangergebnis trifft.

Mit der rasanten Entwicklung des maschinellen Lernens (Polyakov, 2025) lassen sich zunehmend Aspekte des „Goodness-of-fit“ automatisieren, die zuvor ausschließlich menschlicher Kognition vorbehalten waren. Dies führt aktuell nicht nur zur Automatisierung der Klangreplikation durch generative KI, sondern auch zur Imitation komplexer musikalischer Strukturen (z. B. durch Suno oder Udio) und somit zu einer grundlegenden Veränderung etablierter Mensch-Maschine-Interaktionsparadigmen, die nicht zuletzt für erheblichen Aufruhr vor allem im künstlerischen Bereich gesorgt hat. So sehen laut der aktuellen GEMA-Studie „AI and Music“ über 94% der Befragten, dass die Risiken KI-generierter Musik deren potenzielle positive Aspekte überwiegen.

Der vorliegende Beitrag diskutiert Konzepte der Embeddings und Latent Spaces, die Einblicke in das maschinelle „Verständnis“ von Klängen bieten, und untersucht deren Bedeutung für Höranalyse und analytische Interpretation. Reflektiert werden dabei langjährige praktische und methodische Erfahrungen aus Einzelunterricht und Seminaren in Elektroakustik und Musikwissenschaft an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig.

Die phänomenologische Analyse fristet trotz ihrer erkenntnistheoretischen Potenziale ein Nischendasein in der gegenwärtigen Musiktheorie. Dabei vermag sie das unmittelbare Hörerlebnis mit systematischer Strukturuntersuchung zu verknüpfen und ermöglicht eine Perspektive, die konventionelle analytische Methoden sinnvoll ergänzt. Seit den frühen Untersuchungen Carl Stumpfs und den Arbeiten von Batstone (1969), Ferrara (1984) und Lewin (1986) sowie später von Moraitis (1994) und Redmann (2002) hat sich eine marginalisierte, aber bemerkenswerte Tradition phänomenologischer Betrachtungsweisen entwickelt, deren kritische Bestandsaufnahme und methodische Rehabilitation im Mittelpunkt dieses Vortrags steht. Durch eine Gegenüberstellung dieser Ansätze wird eine integrative Methodik erarbeitet, die ein vernachlässigtes analytisches Potenzial neu erschließt.

Ausgangspunkt ist die in der Musiktheorie selten thematisierte Diskrepanz zwischen Notentext und Hörerlebnis: Zum Einen steht der Eindeutigkeit der Partitur ein potenziell uneindeutiges Hörerlebnis gegenüber, und zum Anderen ist die Deduktivität eines Höreindrucks häufig der eines Notentextes überlegen, der zuallererst Abbild einer Struktur ist. Dieser Umstand spiegelt sich des Öfteren in der Motivation von Studierenden, dem im Hören präsenten "Geheimnis" einer Passage analytisch auf die Schliche kommen zu wollen.

Die entwickelte Methodik verbindet die bislang nur sporadisch rezipierten Konzepte von Batstones Unterscheidung zwischen Oberfläche und Struktur, Ferraras mehrschichtigem Hören und Lewins Legitimierung divergierender Hörweisen. Die methodische Umsetzung folgt einem zweistufigen Verfahren: Zunächst werden in offenen Hörsitzungen unmittelbare Eindrücke systematisch dokumentiert. In einem zweiten Schritt wird diese hörphänomenologische Kartographie zum Ausgangspunkt der Partituranalyse, die vom Höreindruck geleitet wird. Dies ermöglicht nicht nur, Kongruenzen und Differenzen zwischen Höreindruck und Notation aufzudecken, sondern auch jene Details freizulegen, die im Hören prägnant erscheinen, in der Partitur jedoch kaum hervortreten. Gerade diese hörend dominanten, aber notationstechnisch verborgenen Phänomene erweisen sich analytisch oft als besonders aufschlussreich.

Im Gegensatz zur Strukturanalyse und zur empirischen Musikforschung akzeptiert der phänomenologische Ansatz die Subjektivität als epistemologischen Ausgangspunkt. Dies steht im Widerspruch zum Paradigma der "Objektivität", das häufig als wissenschaftliches Ideal gilt, obwohl es bei komplexen ästhetischen Phänomenen an seine Grenzen stößt.

Der Vortrag plädiert für eine Neubesinnung auf phänomenologische Ansätze als wertvolle Ergänzung zum etablierten methodischen Repertoire und demonstriert, wie eine Dialektik zwischen dem "scharfen" analytischen und dem oft marginalisierten "unscharfen" phänomenologischen Gehör zu einem vollständigeren Werkverständnis führen kann.

Ausgangspunkt bildet eine Analyse von Dmitry Tymoczko aus „A Geometry Of Music“ (2011). Debussy‘s Prélude „Des pas sur la neige“ dient dem Autor als Fallbeispiel für die analytische Anwendung seiner Scale-Theory. Die Analyse ignoriert allerdings (bewusst) die Frage, was wir als Hörer:innen eigentlich hören, bzw. inwiefern die analytischen Erkenntnisse für das Hören überhaupt relevant sind. Ich werde deshalb versuchen, die vorliegende Analyse im Sinne einer Hör-Analyse weiterzuentwickeln, genauer; die aufgezeigten Prinzipien der Skalentheorie mit dem Postulat des Hörens im Sinne der Tonfeld-Theorie zu bereichern: „…kommt es doch darauf an, alle Beziehungen im Werk hörend zu erfassen; papierne Analysen bloß des Partitur-Bildes sind völlig unbrauchbar.“ (B. Haas, Die neue Tonalität von Schubert bis Webern. Hören und Analysieren nach Albert Simon, Wilhelmshaven: Noetzel 2004, S. 10)

Das analytische Herausarbeiten klanglicher bzw. hörrelevanter Aspekte erfolgt in zwei aufeinander aufbauenden Schritten: Zum einen die Untersuchung der Intervall-Beschaffenheit bestimmter Skalen bzw. Tonfelder hinsichtlich ihres Klangcharakters (Materialanalyse), zum andern die detaillierte Analyse zentraler Stellen des Stücks, an denen sich die beschriebenen Klangcharaktere heraushören lassen. Dabei bediene ich mich „inszenierter“ Hörbeispiele - gemeint ist das gezielte Verändern oder Zusammenstellen von Werkausschnitten, um bestimmte Zusammenhänge nachvollziehen zu können. Die so “hörend erfassten” Einsichten weichen nicht nur wesentlich von der zugrundeliegenden Skalen-Analyse ab, der analytische Vorgang an sich ist von Grund auf verschieden, obwohl scheinbar dasselbe Material (Tonvorräte) untersucht wird. Am vielleicht auffälligsten zeigt sich dieser Wesensunterschied da, wo Tymoczkos Analyse diejenige Skala ignoriert, die meiner Ansicht nach den Klangcharakter (im Sinne eines Tonfelds) sowie den musikalischen Prozess des gesamten Stückes maßgeblich prägt.

Die Rede von Krisen ist derzeit allgegenwärtig. Gemeint ist damit meist eine Häufung von komplexen Problemen, die mit einfachen Mitteln nicht lösbar erscheinen. Im musiktheoretischen Kontext ist „Krise“ vor allem mit Ernst Kurths Diktum der „Krise der romantischen Harmonik“ verbunden. Kurths Diagnose von einer Krise als „nicht nur der Gipfelung sondern auch genial gedrängter Zusammenfassung von Entwicklungsvorgängen“ soll im Panel aus heutiger analytischer Perspektive nachgegangen werden. Welche Mittel stehen uns heute 100 Jahre nach Kurth zur Verfügung, um die Musik des 19. Jahrhunderts zu betrachten und zu beschreiben? Welche „Einzelzüge“ und welche „Fäden“ (um mit Kurth zu sprechen) interessieren uns heute und was sagen sie uns über die Musik der Zeit?

Kompositionen exemplifizieren als klingende Repräsentanten die von Kurth benannte Krise; in ihnen sollten also die „Einzelzüge“ und die „rücklaufenden Fäden“ auffindbar sein. Im Laufe der Kompositionsgeschichte haben sich auf betrachtender Seite unterschiedliche Techniken entwickelt, in denen u.a. harmonische Aspekte beschrieben, vermittelt und zunehmend systematisiert wurden.

Im Panel sollen die Fäden durch die Anwendung dieser unterschiedlichen Techniken – seien es die der Generalbass- und Kompositionslehren, Fundament-Bass orientierte Systeme wie die Stufen- oder Funktionstheorie, aber auch über die Tonalität hinausweisende Theorien wie Neo-Riemannian oder Pitch-Class-Theory – in der Musik auffindbar gemacht und in ihrem Zusammenspiel darstellbar werden. Es wird dabei Bezug genommen auf Fragen der Beschreibung von Klangprogressionen, mit denen Theoretiker sich in unterschiedlichen Zeiten auseinandergesetzt haben. Die Übernahme und Überformung von Mustern vorhergehender Epochen ist dabei – sowohl in der Theorie als auch in der (kompositorischen) Praxis – entscheidender Bestandteil in der Entwicklung von Musik und ihrer Sprache.

Faszinierend an der Musik der (Spät-) Romantik ist insbesondere der hohe Grad an Individualisierung, der sich auch in der unterschiedlichen Gestaltung einzelner Passagen eines Werkes zeigen kann – eine Individualisierung, die sich u.a. in Hinblick auf die Auswahl und Einbindung der rücklaufenden Fäden beschreiben lässt. Der im Panel vorgestellte pluralistische Analyse-Ansatz ist dabei im besten Sinne historisch verortet, als dass er in der Lage ist, die Elemente der unterschiedlichen Epochen in ihrer Etablierung, Entwicklung, Ausdifferenzierung, und Hybridisierung aufzuspüren, darzustellen und deren Zusammenspiel aufzuzeigen.

Im Laufe seines Lebens komponierte Antonín Dvořák wie vor ihm Ludwig van Beethoven neun Sinfonien. Von diesen neun sind jedoch nur die letzten fünf Sinfonien zu Dvořáks Lebzeiten verlegt worden und erschienen unter der Nummerierung 1 bis 5. Gerade diese Sinfonien stellen den wohl gewichtigsten Teil seiner Instrumentalkompositionen dar und begründen seinen Ruhm als großer Sinfoniker. Blickt man in die Partituren, so lässt sich eine besondere Behandlung des Bläserapparates erkennen, der in seiner Ausgewogenheit seines Gleichen sucht.

Der Vortrag beleuchtet jene „Besonderheiten“ in der Instrumentation der Bläser im sinfonischen Schaffen Antonín Dvořáks, versucht diese historisch einzuordnen und Regelmäßigkeiten aufzuzeigen. Nach der Analyse und dem Vergleich ausgewählter Beispiele soll der Frage nachgegangen werden, ob Dvořáks Instrumentation gewisse Spezialisierungen innerhalb des Orchesters (angenommene oder reale) berücksichtig oder einen Teil seines kompositorischen Personalstils darstellt.

Das kompositorische Werk Johann Sebastian Bachs ist ein unerschöpflicher Kosmos nicht nur für Liebhaber und Kenner, sondern auch für die Forschung. Im Gegensatz zu den ersteren, ist die Forschung mit dem Problem etlicher Leerstellen und blinden Flecken konfrontiert, wenn es etwa um Echtheitsfragen oder die chronologische Einordnung bestimmter Werke geht. Lange Zeit wurde Bach als Komponist des wohl berühmtesten Orgelstückes überhaupt, Toccata und Fuge d-Moll BWV 565, angezweifelt (Vgl. Peter Williams 1980; Rolf Dietrich Claus 1995/98). In gleicher Weise war er auch als Komponist der Motette „Lobet den Herrn, alle Heiden“ BWV 230 umstritten (Vgl. Martin Geck 1967, Friedhelm Krummacher 1974, Klaus Hofmann 2000). Ist die Quellenlage, wie dies bei den beiden genannten Werken der Fall ist, unzureichend, versuchen Bach-Forscher wie Rolf Dietrich Claus, Werner Breig, Pieter Dirksen und viele andere die Probleme mit der sogenannten Stilkritik zu lösen. Diese erweist sich aufgrund ihrer subjektiven Haltung als wissenschaftlich wenig haltbar (Vgl. Weil 2020), weil die Art der Argumentation häufig suggestiv und polemisch ist und die Widerlegung durch Disqualifizieren der entsprechenden Komposition geschieht. (Vgl. K. Hofmann 1988).

Hier soll eine bislang relativ unbekannte Methode vorgestellt werden, die auf der Musiktheorie der Bach-Zeit basiert. Entlang der Schriften von z. B. Andreas Werckmeister, Johann Gottfried Walther, Johann Mattheson und vielen anderen, lassen sich unter anderem Entwicklungen in den Tonartensystemen, im Bereich der Kadenzen oder in Gattungen wie der Fuge ablesen. Anhand von ausgewählten Werken, die Bach zugeschrieben werden beziehungsweise als unsicher gelten, soll die historisch-stilkritisch geleitete Untersuchungsmethode vorgestellt und diskutiert werden.

Im deutschsprachigen Raum gibt es bisher noch keinen nennenswerten wissenschaftlichen Diskurs über Astor Piazzollas tango nuevo. Dies mag daran liegen, dass Piazzollas Musik, die zwischen den musikalischen Welten des Tangos, der klassischen Musik und des Jazz schwebt und somit keiner Stilistik klar zuzuordnen ist, von der klassischen Musikwissenschaft eher als Popularmusik betrachtet wird. Vor allem aber herrscht eine Unsicherheit im Umgang mit Piazzollas Kompositionen, weil es kaum verlässliche Notenausgaben gibt, auf die sich eine wissenschaftliche Auseinandersetzung stützen könnte. Den größten Teil seiner Werke komponierte Piazzolla für seine eigenen Bühnenauftritte. So wurde bisher nur ein Bruchteil seines Gesamtwerks als Noten veröffentlicht und selbst die erhältlichen Notenausgaben weisen meist eine fragwürdige Qualität auf. Oft können sie lediglich als „Skizze“ des eigentlichen Werkes gewertet werden.

Dank einiger Notenausgaben für klassische Instrumentalbesetzungen (wie z.B. für Klaviertrio von José Bragato) erfreut sich Piazzollas Musik auf Konzertbühnen zunehmender Beliebtheit. Zahlreiche Interpretationen durch klassisch ausgebildete Musiker*innen zeigen aber, dass die Interpretation von Piazzollas tango nuevo stilistische Kenntnisse erfordert, die klassisch ausgebildete Musiker*innen nicht immer haben. Dies lässt erahnen, dass der Gestus der Musik nicht vollumfänglich über den Notentext zu erfassen ist. Der wesentliche Kern des tango nuevo scheint auf hauptsächlich mündlich überlieferten Traditionen der Interpretation im Tango zu beruhen, die die erhältlichen Notenausgaben im besten Fall eingeschränkt wiedergeben.

Dieser Beitrag möchte sich mit diesen nicht verschriftlichten Aspekten der Tango-Interpretation befassen und untersuchen, inwiefern eine Kenntnis dieser für eine authentische Interpretation von Piazzollas Kompositionen unabdingbar ist. Folgende Fragestellungen rücken dabei ins Zentrum des Interesses: Sind die Interpretationstraditionen des Tangos überhaupt theoretisierbar bzw. sind sie mit der herkömmlichen musiktheoretischen Methodik zu beschreiben? Und kann unsere Notenschrift die Phänomene umgreifend und zufriedenstellend abbilden, so dass sowohl Interpret*innen als auch Wissenschaftler*innen der Zugang zu Piazzollas Musik erleichtert werden könnte?

Clara Wieck-Schumann (1819–1896) gehörte nicht nur zu den bedeutendsten Pianist:innen ihrer Zeit, sie wurde auch als Improvisatorin hochgeschätzt. Zahlreiche Quellen berichten eindrucksvoll von ihrer Fähigkeit, spontan Musik am Klavier zu erfinden. Doch die flüchtige Natur der Improvisation, das Fehlen direkter Aufzeichnungen und eine oft idealisierende Darstellung in zeitgenössischen Beschreibungen erschweren eine quellenbasierte Rekonstruktion von Clara Schumanns Improvisationspraxis erheblich.

Das Vortrags-Panel nähert sich diesem Problem aus einer historisch-pädagogischen Perspektive, indem es die Unterrichtsmethodik Friedrich Wiecks (1785–1873) in Hinblick auf die implizite Förderung improvisatorischer Fertigkeiten untersucht. Im Zentrum stehen dabei die bislang wenig beachteten Klavierschulen seiner Kinder Alwin Wieck (1875 & 1880) und Marie Wieck (1875), die – trotz Veröffentlichung nach dem Tod ihres Vaters – ausdrücklich auf dessen Lehrmethode Bezug nehmen. Ergänzt wird die Auswahl durch eine bislang unveröffentlichte Klavierschule Alwin Wiecks (Manuskript, 1856). Die Quellen legen nahe, dass die Improvisation in Wieck’schen Pädagogik teils beiläufig vermittelt, teils auch gezielt kultiviert wurde.

Daneben war sicherlich auch der Theorieunterricht, den die junge Clara Wieck bei Theodor Weinlig (1780–1842) erhielt, für die Entwicklung ihres Improvisationstalents nicht unerheblich. Indirekte Zeugnisse für diesen Unterricht stellen die Mitschriften von Weinligs Schülern Franz Anton Morgenroth und Carl Borromäus Miltitz dar. Sie geben einen Einblick in die theoretische Denkweise und zeigen interessante Parallelen zu den Modellen, die in den genannten Klavierschulen präsentiert werden.

Die Erkenntnisse rücken bislang wenig beachtete Aspekte von Clara Wieck-Schumanns künstlerischer Ausbildung in den Fokus, tragen zur Rekonstruktion improvisatorischer Lernprozesse im 19. Jahrhundert bei und eröffnen zugleich neue Perspektiven für die heutige pianistische und improvisationspädagogische Praxis.

Der Gradus ad Parnassum, das zentrale theoretische Werk von Johann Joseph Fux, spielt eine Schlüsselrolle in der Erforschung der musikalischen Traktatliteratur des frühen 18. Jahrhunderts. Die Fux-Forschung war jedoch über lange Zeit von einer einseitigen Fokussierung auf die praktischen Kontrapunktlehren anhand der Gattungen geprägt, wobei Fragen nach den historischen und epistemologischen Dimensionen, in die die Abfassung des Traktats eingebettet war, weitgehend offenblieben. Diese Arbeit beleuchtet den Gradus als Ausdruck einer von der jesuitischen Wissenskultur geprägten Denkweise, in der spekulative Reflexion und kompositorische Praxis in ein Spannungsfeld zwischen rationaler Systematik und empirischen Strömungen dialektisch verflochten sind. Ein besonderes Augenmerk gilt der Rolle der Gehörwahrnehmung im kompositorischen Prozess: Obwohl Fux als herausragender praktischer Komponist die Bedeutung des Gehörs nicht verkennen konnte, kritisierte er zeitgenössische Strömungen – insbesondere verkörpert durch Johann Mattheson –, die der subjektiven Hörerfahrung eine absolute Vorrangstellung gegenüber der rationalen Erkenntnis musikalischer Naturgesetze einräumten. Ziel der Arbeit ist es, aufzuzeigen, wie Fux eine dialektische Konzeption des Komponierens entwickelt, in der das Gehör nicht als souveräne Instanz auftritt, sondern als diszipliniertes Instrument dem Wissen um die universalen mathematischen Strukturen der Musik hierarchisch untergeordnet bleibt. Fux verknüpft im Gradus systematisch mathematische Klassifikationen mit kontrapunktischen Regeln und etabliert Musik als eine Wissenschaft rationaler Prinzipien, die durch Gehör und Verstand vermittelt werden, wobei der Vorrang der Vernunft gegenüber der Gehörwahrnehmung klar herausgestellt wird. Durch die Rekontextualisierung des Gradus in seinen epistemologischen Dimensionen wird gezeigt, wie der Traktat als intellektuelles Dokument die Spannungen zwischen der jesuitischen Denktradition und dem aufkommenden Empirismus widerspiegelt. Fux reagiert auf diese Konflikte, indem er klassische Konzepte selektiv übernimmt und sie in ein pädagogisches System integriert, das universelle Naturgesetze mit praktischer Anwendung verbindet. Die Arbeit verfolgt das Ziel, den Gradus ad Parnassum nicht nur als methodisches Lehrbuch zu präsentieren, sondern als Schlüsseltext zum Verständnis der Wissenskultur der Frühen Neuzeit, in der Musiktheorie als Schnittstelle zwischen jesuitischer Denktradition, Gehörbildung und kultureller Praxis erscheint.

Olivier Messiaens Kompositionen zeichnen sich durch eine Kombination aus algorithmischen und intuitiven Elementen aus, die verschiedene musikalische Parameter betreffen. Während seine harmonischen und rhythmischen Techniken oft analysiert werden, bleibt die formale Gestaltung in der Forschung eher untergeordnet. Messiaen verwendet sowohl hypotaktische als auch parataktische Formkonzeptionen.

Die Wahrnehmung dieser Formen kann stark von einer analytischen Betrachtung abweichen, insbesondere durch die kognitive Verarbeitung musikalischer Ereignisse. Das Drei-Speicher-Modell von Atkinson und Shiffrin dient als theoretischer Hintergrund, um die Grenzen der auditiven Informationsverarbeitung zu erklären. Messiaens Musik überschreitet oft diese Grenzen, indem sie das sensorische Register und das Kurzzeitgedächtnis herausfordert. Dies führt zu neuen Formen der Wahrnehmung: In hypotaktischen Strukturen kann eine „variable Form“ entstehen, während in parataktischen Werken musikalische Abschnitte als „unknown knowns“ oder „unknown unknowns“ erscheinen.

So ergibt sich durch die Überforderung des Hörgedächtnisses bei Messiaen eine Transformation klassischer Formkategorien, die von der subjektiven Hörperspektive abhängig ist. Diese Wahrnehmung verändert sich mit zunehmender Vertrautheit des Hörers mit dem Werk.

Gehörbildung wird in diesem neuen Studienbuch in einem sehr umfassenden Sinn verstanden, denn Ziel der Darstellung und der Übungen ist es, neben dem Blattlesen auch Gedächtnis und Hörerwartung zu schulen sowie zum »zuhörenden Musizieren« – sei es allein oder in der Gruppe, nach Noten oder improvisierend – zu bewegen und zu befähigen. Ein vernetztes, ganzheitliches Hören wird durch eigenes Singen, Spielen und Improvisieren gestärkt.
Im Fokus steht das Einüben eines kontrapunktischen und harmonischen Vokabulars, das sich an der Musik des langen 18. Jahrhunderts orientiert. Die Methodik lässt sich jedoch auch gut auf andere Epochen übertragen.
Gestützt auf ihre langjährige Lehrtätigkeit an verschiedenen Musikhochschulen sind die beiden Autoren überzeugt, dass dieser neue Zugang einer historisch fundierten Gehörbildung zentrale praxisbezogene Fertigkeiten fördert und eine vertiefte Auseinandersetzung mit der Musik ermöglicht. Mit diesem Ansatz erweist sich das Buch auch als ein idealer Begleiter im Musikstudium.

„Welches Event wohnte der junge Bach bei seinem Aufenthalt in Lübeck bei? Warum stammt die älteste erhaltene Partitur des Benedicam Dominum von Buxtehude aus dem 19. Jahrhundert?“ Diese und weitere Fragen können bei der Führung durch die prachtvollen historischen Säle und die wertvollen Musikalienbestände der Stadtbibliothek geklärt werden. Neben Raritäten von Beethoven bis Wagner werfen Sie einen Blick in den berühmten Kantatenband in Tabulaturschrift mit zwanzig Kantaten Buxtehudes, aus dem eine Kantate am selben Abend in Sankt Jakobi erklingen wird.

Treffpunkt ist die Information in der Stadtbibliothek, Hundestr. 5-17, 23552 Lübeck.

Anmeldungen bitte unter arndt.schnoor@luebeck.de

Intertextualität ist ein Fachbegriff der strukturalistisch und poststrukturalistisch geprägten Literaturtheorie, der mit der Annahme verbunden ist, dass kein Text ohne Bezug zur Gesamtheit aller anderen Texte gedacht werden kann. In einer Formulierung von Karlheinz Stierle situiert sich jeder Text „in einem schon vorhandenen Universum der Texte, ob er dies beabsichtigt oder nicht. Die Konzeption eines Textes finden heißt, eine Leerstelle im System der Texte finden oder vielmehr in einer vorgängigen Konstellation von Texten“.

Nicht nur weil musikalische Werke schriftlich repräsentiert sind und einen Urheber haben, lässt sich eine Analogie zwischen Musik und Sprache herstellen. Unsere musikalische Notation verwendet ein charakteristisches Symbolsystem, das (abhängig vom stilistischen Kontext) bestimmten Regeln unterliegt, Musik hat eine innere Logik (Schönberg u. a.), sie kann darüber hinaus Bedeutungen transportieren. Der Terminus Notentext ist in der musikalischen Fachsprache etabliert. Immer wieder drängt sich die Frage auf, ob das Konzept Intertextualität dann auch für musikalische Texte gilt. Häufig wird auf das Instrument Intertextualität in werkübergreifenden Analysen zurückgegriffen, um Zusammenhänge zwischen Musiktexten darzustellen und zu beschreiben.

Dabei bleibt Intertextualität aber oft bloß ein Etikett, denn der musikwissenschaftliche Fachdiskurs meidet gemeinhin die konzeptionellen Schwierigkeiten von musikalischer Intertextualität: wenn ein Musiktext nur im Geflecht umgebender Texte denkbar ist, inwiefern sind Werke dann geschlossene Einheiten? Ist der Komponist letztendlich „tot“ (in Übertragung des Diktums vom Tod des Autors nach Roland Barthes)? Müssen die Begriffe Werk und Komponist aufgegeben werden?

Die dogmatische Lesart des Intertextualitätsbegriffs wird in diesem Beitrag durch ein moderates Begriffsverständnis ersetzt, das die Konzepte Werk, Komponist und Text nicht vollständig aufgibt. Dreh- und Angelpunkt der Ausführungen ist der Textbegriff: Was ist überhaupt ein musikalischer Text? Welche Überlegungen zum Textbegriff und der Kategorisierung von Texten lassen sich aus der Sprachwissenschaft auf Musik übertragen, und welche Arten von musikalischen Texten gibt es? Welche Übertragungsversuche wurden bereits vorgenommen, wie sorgfältig wurden dabei neue Begriffe eingeführt, Kategorien geprägt und Grundfragen unseres Musikverstehens bedacht? Und was kann die Musiktheorie überhaupt zu dieser Diskussion beitragen?

Der Beitrag will dem inflationären Gebrauch von meist umgangssprachlich verwendeten Begriffen wie „Zitat“, „Modell“ oder „Rezeption“ in musikalischen Analysen eine begrifflich fundierte Systematik zur analytischen Beschreibung von werkübergreifenden Bezügen gegenüberstellen.

In seinen Untersuchungen wendet sich Carl Dahlhaus, vorab der Analyse einzelner Motetten von Josquin des Prez, in einem knappen Exkurs der Frage zu, wie die „Doppelstufe h/b“ in der Musik um 1500 aufzufassen sei (1967/1988, 223f.). Dahlhaus unterscheidet drei Verwendungsformen des „b“, die er unter die Begriffe „Akzidens“, „Oktatonik“ und „Systemkontrast“ fasst: „Akzidens“ sei eine „Verfärbung“, „Oktatonik“ impliziere eine „achte Stufe“ und beim „Systemkontrastes“ läge ein Changieren zwischen „transponierter und untransponierter Skala“ vor. Dahlhaus konstatiert, die drei Kategorien schlössen sich gegenseitig aus, die Werke der Zeit aber charakterisiere eine „Ambiguität“. In ihnen seien die Phänomene „nicht schroff voneinander getrennt, sondern durch kleinste Übergänge miteinander verbunden“.

Die historische Theorie gibt keine eindeutige Antwort. Die Hexachordlehre des Guido von Arezzo erklärt „h“ und „b“ zu gleichberechtigten Tönen durch ihre Teilhabe an zwei gleichursprünglichen Hexachorden, nicht anders schon der Pseudo-Ordo, der in seinem Dialogus über dem Stammton A von „nona prima“ und „nona seconda“ spricht. Das pseudo-klassische System hingegen scheidet „h“ und „b“ durch ihre Zugehörigkeit zur heptatonischen “musica vera“ in untransponiertem und transponiertem System. Auch die Beispiele, die Tinctoris im Liber de natura et proprietate tonorum vom „tonus commixtus“ gibt, implizieren keinen „Systemwechsel“ und betreffen zudem, nicht anders als die alten Memorierformeln für die einzelnen Modi, ausschließlich die Einstimmigkeit.

In den Werken der Zeit hingegen ergeben sich die von Dahlhaus angesprochenen „kleinsten Übergänge“ gerade durch die Kontextualisierung von „h“ und „b“ durch die Technik der Mehrstimmigkeit. Dies zu leugnen unter Hinweis auf eine vermeintliche „Autonomie der Stimmen“ würde ans Absurde grenzen, doch scheint im Zuge der allgemeinen Zurückweisung „harmonischer Konzepte“ in Zusammenhang mit der frühen Mehrstimmigkeit seit der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts die noch für Dahlhaus dringliche Frage, welche unterschiedlichen Klangwirkungen mit dem Gebrauch des „b“ in konkreten Konstellationen einhergehen und welche theoretische Fundierung in der kompositorischen Praxis hierdurch zum Ausdruck gebracht wird, verblasst zu sein. Jedenfalls gibt es seit Dahlhaus keine nennenswerte Publikation, die sich dieser Frage nachmals angenommen hätte. Der Beitrag möchte dies mit einer Analyse der Deploration von Josquin ändern und zeigen, wie die unterschiedliche Kontextualisierung des „b“ zum Agens ganzer „Klangprogressionen“ und damit „Klangregionen“ zu werden vermag.

Große Teile der Musik von Nicola Vicentino, insbesondere Kompositionen im chromatischen und enharmonischen Genus, sind verloren – verstreute Hinweise auf diese Werke, die David Gallagher jüngst auf über 80 Druckseiten zusammengetragen hat (Vicentino’s Missing Music, 2024), lassen die musikhistorische Tragweite dieses Verlusts eindringlich ermessen. Am Beispiel des unvollständigen Quellenmaterials zu Vicentinos Viertem Motettenbuch [MOTETA CVM QVINQVE VOCIBVS, liber quartus (Mailand 1571)] stellt mein geplanter Beitrag zu Sektion III Ansätze zur Rekonstruktion einzelner Stücke vor. Wie groß ist die Varianz bei der Ergänzung einer einzigen verlorenen Stimme eines kontrapunktischen Gefüges? Welche Indizien lassen erahnen, auf der richtigen Spur zu sein? Als Gedankenexperiment sei zuletzt der Versuch unternommen, zumindest die Silhouette einer chromatischen Motette auf der Grundlage einer einzigen überlieferten Quintus-Stimme zu zeichnen.

Über die Gattungsgrenzen hinweg konnte für dieses Vorhaben Vicentinos komplett erhaltenes 5. Buch fünfstimmiger Madrigale (Mailand 1572) als stilistischer und kompositionstechnischer ,Widerpart‘ dienen. Zu zeigen wird sein, dass die Herausforderung der Wiederherstellung einer chromatischen Motette vor allem Aspekte vokaler Registrierung und somit Belange der Klangtechnik betrifft. –

Rekonstruktion ist ein Modus der Komposition: Es geht ihr nicht zwangsläufig um ,Objektivität‘, um die Suche nach der vielbeschworenen ,einzigen‘ vollgültigen Lösung. „... we can, if we are very careful and thorough, approach a reconstruction of past reality that may be partial and provisional, and certainly will not be objective, but is nevertheless true“. (Richard J. Evans)

Der blinde Fleck, um den es hier geht, hat weniger mit der überwiegend oralen Tradierung der Tabla-Musik zu tun als mit der Tatsache, dass Schlaginstrumente und das, was auf ihnen gespielt wird, generell kaum Gegenstand von Musiktheorie sind. Die Gründe hierfür liegen auf der Hand: in der europäischen Tradition, mit der sich jene Musiktheorie, um die es hier geht, praktisch ausschließlich beschäftigt, spielen Schlaginstrumente keine oder nur eine sehr untergeordnete Rolle – nämlich vor allem als Träger orchestraler Klangeffekte. In der Neuen Musik sind Schlaginstrumente zwar durchaus oft zentral, allerdings fast ausschließlich um ihres individuellen Farbwerts willen. In jenen Musiktraditionen hingegen, aus denen die im Orchester und in der Neuen Musik verwendeten Schlaginstrumente ursprünglich stammen, haben diese oft ein komplexes und regelbasiertes musiksprachliches System ausgebildet. Dies gilt auch für die Tabla – zum einen als Begleitinstrument zu Gesang oder melodischem Instrumentalspiel, vor allem aber als Soloinstrument: ein sogenanntes Tabla Solo, das sich über eine Stunde oder mehr erstrecken kann, basiert vollständig auf den Klangkontrasten, die das Trommelpaar Tabla hergibt, und baut auf ein vielfältiges Repertoire an Kompositionen und teilweise improvisierten Variationsformen. Der musikalische „Sinn“ und Ausdruck, der dabei entsteht, unterscheidet sich grundlegend von jenem, der etwa auf Melodie, Harmonik oder Kontrapunkt beruht. Angesichts der Tatsache, dass ein Großteil der Musik, von der wir heute umgeben sind, von schlagzeugspezifischer Syntax geprägt ist, scheint es dringend geboten, dass sich Musiktheorie auch diesen Phänomenen zuwendet.

„Polyphonie“ (çokseslilik) ist ein umstrittenes Wort in der türkischen Sprache. Polyphonie ist nicht nur ein musikalischer Begriff, sondern hat in der türkischen Sprache auch außermusikalische Konnotationen, die ihm bestimmte positive soziale Eigenschaften zuschreiben, wie z. B. die Assoziation mit Demokratie oder die Idee von Zusammenarbeit und Fortschritt. Diese Assoziationen sind der türkischen Sprache eigen, denn sie sind Nebenprodukte des intensiven Modernisierungsprozesses, den die Türkei in den letzten 200 Jahren durchlaufen hat und dessen Ziel es war, das Gefühl der „Rückständigkeit“ zu beseitigen, das Osmanische Reich und später die Türkei gegenüber dem Westen empfanden. Neben den Maßnahmen im politischen, militärischen und wirtschaftlichen Bereich umfasste der Begriff der Modernisierung auch eine weitreichende Verwestlichung im kulturellen Bereich. In dieser Hinsicht war die Musik einer der zentralen Austragungsorte, in denen die kulturelle Verwestlichung der Türkei stattfand.

Im Bereich der Musik wurde die Idee der Verwestlichung durch zwei ideologische Grundhaltungen umgesetzt: Selbstorientalismus und Nationalismus. Der Selbstorientalismus ist die freiwillige Übernahme des orientalischen Blicks. In der Musik findet er als Akzeptanz der eurozentrischen Musikideologie statt, die sich in wissenschaftlicher Form auch in den Schriften von Georg Simmel und vor allem von Max Weber manifestiert. Bei den türkischen Musikreformen strebte der selbstorientalistische Ansatz danach, die wesentlichen Merkmale der westlichen Musik, nämlich Notation, Polyphonie und Standardisierung, in die türkische Musik zu implantieren, um sie modern und würdig zu machen. Der Nationalismus wiederum verschaffte den Reformern die Legitimität für ihr Vorhaben, aus dem jahrhundertealten multikulturellen Gewebe des Osmanischen Reiches einen Nationalstaat zu schaffen. Die Musik wurde im Rahmen dieses nationalistischen Paradigmas auf populistische Weise behandelt, da man der Meinung war, dass Volksmelodien als repräsentative reine Melodien der Nation gesammelt werden sollten, bevor sie an Komponisten weitergegeben werden, die sie mit „westlicher Technik“ bearbeiten sollten, um als nationale Repräsentanten im internationalen Bereich zu fungieren.

Die Musiktheorie in der Türkei in der Zeit der Frührepublik hat sich unter solchen ideologischen Einflüssen entwickelt. Dieser Vortrag möchte erörtern, wie die musiktheoretischen Konzeptionen von Adnan Saygun, Kemal Ilerici, Rauf Yekta und Sadeddin Arel in diesem bestimmten ideologischen Paradigma der Musikreformen in der Türkei wirkten.

Der Komplex der oralen Tradition von Musik ist umgeben von den Diskursen um die Musikpraxis der fiktiven Gruppe ‚Volk‘, jenen zur sogenannten ‚Volksmusik‘, und auch verbunden mit Riten, Bräuchen oder der sozialen Funktion von meist gesungener Musik. Die Niederschrift dieser oralen Weitergabe von Musik erweist sich wenngleich nicht unmöglich, jedoch kontextabhängig als schwierig: Wie werden Variationen miteinbezogen, gibt es die absolute Fassung überhaupt oder welche musikalischen Ereignisse werden als Ornamentik und welche als einmaliger ‚Fehler‘ notiert oder ausgelassen? Generationen an Wissenschaftler*innen haben sich über die authentische Notation von sowohl vokaler als auch instrumentaler (Volks-)Musik, deren Kategorisierung nach melodischem Verlauf, harmonischer oder rhythmischer Muster oder deren sozialem Einsatzgebiet den Kopf zerbrochen. Die Ergebnisse sind dabei vielleicht eher befriedigend, können jedoch nie die ephemere Natur dieser musikalischen Strömung wiedergeben.

Der vorliegende Beitrag beschäftig sich mit der Notation der Vokalmusik in Ádám Pálóczi Horváths Sammlung, genannt Ötödfélszáz Éneke [rund 450 Gesänge]. Fertiggestellt im Jahr 1813, aber erst 40 Jahre später publiziert, stellt es für die ungarische Musikgeschichte der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die umfangreichste Sammlung an Liedern dar, die aus unterschiedlichsten Verwendungsgebieten stammen: liturgischer Gebrauch, weltliches Liedgut, Volkslieder, Lieder der Kollegien, Kunstlieder. Von Interesse ist diese Sammlung aus dem Grund, da Pálóczi Horváth eine vermeintlich rhythmuslose Notation wählt, die auf den ersten Blick keine präzise praktische Umsetzung ermöglichen. Bei genauerem Studium lassen sich dennoch in ihrer Gestaltung unterscheidbare Notenköpfe festmachen, die zumindest in Hinblick eines Rhythmus‘ Aufschluss geben können. Auf Basis der Diastematik wird ein modernes Publikum ob der meist fehlenden oder nur indizierten Schlüssel vor ähnliche Herausforderungen gestellt. Der Beitrag verortet diese Sammlung in Hinsicht der Problematik der Niederschrift von großteils mündlich tradiertem Liedgut und stellt sich somit in einen breiteren Kontext zur Notation von (Volks-)Musik und den hierin anzutreffenden Schwierigkeiten.

Anfang des 20. Jahrhunderts widmeten sich viele Komponisten und Musiktheoretiker vornehmlich der Musik vergangener Epochen, während Werke ihrer Zeitgenossen vergleichsweise wenig Beachtung fanden. Arnold Schönberg etwa zog kompositorische Konsequenzen aus dem Werk von Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven und Johannes Brahms. Ebenso griff Olivier Messiaen auf Elemente der Gregorianik zurück, während Béla Bartók sich intensiv mit traditionellem Volksliedgut auseinandersetzte. Gleichzeitig orientierten sich bedeutende Theoretiker jener Zeit – etwa Hugo Riemann, Heinrich Schenker oder Rudolf Réti – primär am klassisch-romantische Repertoire.

Nach dem Zweiten Weltkrieg lassen sich hingegen verstärkt wechselseitige Einflüsse zwischen zeitgenössischer Musiktheorie und -praxis feststellen, wie das Schaffen Bernd Alois Zimmermanns exemplarisch veranschaulicht. Nachdem dieser 1950 einen Lehrauftrag für Musiktheorie an der Musikhochschule Köln erhalten hatte, setzte er sich intensiv mit den neuesten musiktheoretischen Veröffentlichungen auseinander. Den Begriff der „Grundgestalt“, der im dodekaphonen Kontext der „Reihe“ entspricht, übernahm er beispielsweise von Josef Rufer. Unter dem Einfluss der Schriften Hans Mersmanns entwickelte Zimmermann zudem die Idee der „Keimzelle“, ein Begriff, den Zimmermann nach 1952 regelmäßig zur Beschreibung eigener Werke verwendete.

Umgekehrt wirkte Zimmermanns Zeitphilosophie ebenso wie sein Begriff des „musikalischen Denkens“ prägend auf die musiktheoretische Reflexion, insbesondere auf Carl Dahlhaus’ Geschichte der Musiktheorie.

Der Beitrag untersucht das Spannungsverhältnis zwischen Theorie und Komposition bei Zimmermann und beleuchtet die daraus resultierenden terminologischen wie konzeptuellen Überschneidungen. Durch den Vergleich ausgewählter Begriffe in Zimmermanns Schriften mit zentralen musiktheoretischen Veröffentlichungen wird gezeigt, dass sowohl er als auch zahlreiche Theoretiker ein gemeinsames Ziel verfolgten: Das Herausarbeiten von »Unwandelbarkeit und geradezu Unverwüstlichkeit kompositorischer Grundverfahren und Wesensverfassungen, die mutatis mutandis für alle Zeiten gelten.« (B. A. Zimmermann in: »Vom Handwerk des Komponisten«)

In der vorliegenden Monographie über Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten wird erstmalig anhand des Nachlasses Zimmermanns, der sich im Archiv der Berliner Akademie der Künste befindet, sämtliches Quellenmaterial zur Oper (Skizzen, Particellentwürfe, Reinschriften, Librettofassungen, Korrespondenzen) systematisch ausgewertet und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Nachdem sich lange Zeit die Literatur über dieses Opus magnum im Schaffen des Komponisten auf „essyaistische Tagesproduktionen“ (Klaus Ebbeke) beschränkte, wird damit ein zentrales Desiderat der Musiktheaterforschung nach 1950 geschlossen.

Aufgrund ihrer Komplexität lassen sich die seriellen Strukturen der Oper aus der Partitur allein nur bedingt entschlüsseln; erst das Skizzenmaterial gewährt einen Einblick in die Werkstatt des Komponisten und erlaubt es, die Entscheidung im Material aus kompositorischer Perspektive zu rekonstruieren. Dabei wird auch deutlich, dass die seriellen Strukturen mitunter über die reine Materialgewinnung hinaus verweisen und Hinweise auf die dramaturgische Umsetzung zu geben vermögen, die den Regieanweisungen der Partitur ergänzend zur Seite treten.

Schlüsselbegriffe wie die des Pluralismus oder der „Kugelgestalt der Zeit“ werden aus dem kompositorischen Prozess heraus beleuchtet und in ihrer Bedeutung für die Ästhetik der Postmoderne präzisiert. Damit dürfte die Publikation zu einem unerlässlichen Kompendium für alle werden, die sich sowohl wissenschaftlich als auch künstlerisch mit diesem Standardwerk im Musiktheaterschaffen des 20. Jahrhunderts auseinandersetzen.

Salvatore Sciarrinos Musiktheater Da gelo a gelo (2006) basiert auf dem Tagebuch der japanischen Dichterin Izumi Shikibu aus dem 11. Jahrhundert. Die Komposition besteht aus 100 szenischen Miniaturen, in denen 65 Gedichte verarbeitet sind. Im Zentrum steht nicht eine lineare dramatische Handlung, sondern die atmosphärische Gestaltung von Zeit, Erinnerung und Naturwahrnehmung. Sciarrino entwickelt hierfür eine klangliche Grammatik, die sich stark auf Geräusch, Mikrogestik und Stille stützt. Die Natur erscheint nicht als Kulisse, sondern als kompositorisch aktiv gestaltete Ebene.

Im Partiturvorwort spricht Sciarrino selbst von einer „Dimensione ecologica“, die sich sowohl in der zyklischen Struktur der Szenen (Jahreszeitenwechsel) als auch in der klanglichen Ausgestaltung natürlicher Phänomene niederschlägt. Dazu gehören etwa der Einsatz luftbasierter Spieltechniken, klanglicher Imitationen von Wind, Regen oder Insektengeräuschen sowie charakteristische Texturen wie nebelartige Klangflächen aus Tremoli und Flageoletts. Diese Phänomene fungieren als strukturierende Elemente, die häufig mit poetischen oder affektiven Situationen der Figuren korrelieren.

Ziel der Untersuchung ist es, die Frage zu beantworten, wie Sciarrino naturbezogene Klanggesten kompositorisch umsetzt, welche dramaturgische Funktion sie im szenischen Verlauf einnehmen und in welcher Weise sie mit der Textstruktur des Librettos interagieren.

Die methodische Vorgehensweise umfasst eine werkanalytische Untersuchung ausgewählter Szenen, insbesondere im Hinblick auf Instrumentation, Spieltechniken und klangliche Semantik. Ergänzend erfolgt eine Analyse der Textvertonung sowie eine kontextuelle Einbettung in bestehende Forschungsliteratur zur Klangökologie, postdramatischem Musiktheater und Sciarrinos kompositorischem Schaffen (u. a. Utz 2010, Zimmerlin 2008, Li 2023).

Die Verbindung von Analyse und Skizzenforschung stellt bis heute eine Seltenheit in musiktheoretischen Untersuchungen dar. Erstere gilt als Aufgabe der Musiktheorie, letztere als Kernkompetenz der (philologischen) Musikwissenschaft. Dabei ist es im gegenwärtigen Fachdiskurs unumstritten, dass aus einer interdisziplinären Synthese wesentliche neue Einblicke in kompositorische Arbeitsweisen und Rekonstruktionen musikalischen Denkens von Komponist:innen gewonnen werden könnten. So finden sich etwa bei Richard Wagner – trotz reicher Quellenlage in Form von Skizzen, Briefe und Tagebucheinträgen – kaum Untersuchungen zum Kompositionsprozess. Dieser ‚blinde Fleck‘ wurde zwar bereits in den 1980er Jahren beklagt, hat seitdem aber kaum Beachtung gefunden. Es ist allgemein bekannt, dass Wagner keine im engeren Sinne verlässliche kompositorische Ausbildung erhalten hat, geschweige denn die Voraussetzungen für einen Instrumentalvirtuosen erfüllte. Ebenso überliefert ist sein Kompositionsprozess am Klavier, der aufgrund neuerer Forschungen zur Rolle seiner Partimento- und Generalbassausbildung stärker in den Blick gerät, und so auch das pianistische Greifen von und Komponieren mit Modellen. Anhand des Beginns des sogenannten Schusterliedes aus dem zweiten Aufzug der Meistersinger von Nürnberg (WWV 96) sollen die Potenziale einer solchen Untersuchung exemplarisch dargestellt werden. So ist neben zwei ‚ersten musikalischen Skizzen‘ aus den Jahren 1861 und 1863 auch eine ‚Orchesterskizze, erstellt zwischen 1862 bis 1867, überliefert. Anhand dieser kann die sukzessive Überarbeitung oder vielmehr Kaschierung eines ursprünglich dreistimmigen Modells einer Quintfallsequenz nachvollzogen werden. Während die Musik des Orchesters das einfach zu greifende und schematische Ursprungsmodell nur nach und nach zur Vielstimmigkeit erweitert und verkompliziert, entfernt sich die Gesangsstimme des Hans Sachs immer weiter von ihrer ursprünglich sequenziellen Melodieführung. Sie wird gleichermaßen ‚entsystematisiert‘ und somit auch individualisiert und subjektiviert. Mit den Erkenntnissen dieser Untersuchung lässt sich zuletzt auch das Sichtfeld auf die Kritiken Eduard Hanslicks zum Kompositionsstil Richard Wagners erweitern.

Kontrapunktisches Denken gilt als charakteristisches Merkmal Webernschen Komponierens und gleichzeitig als eng verbunden mit der Auflösung der Tonalität.

Die Begriffe ,Schärfe‘ und ,Unschärfe‘ entstammen ursprünglich der Betrachtung von Bildern und spielten im 19. und frühen 20. Jahrhundert eine wichtige Rolle in Diskursen über Malerei und Fotografie. Diese wiederum waren geprägt durch das von Wackenroder postulierte Ideal einer weniger erzählerischen als „musikalischen“ Malerei, die zur Versenkung anstelle von Analyse einlädt (vgl. Ullrich, 2002). Ein Bild wird in diesem Sinne durch Unschärfe und Verzicht auf Details „musikalisch“, was den Blick aufs Wesentliche erst ermögliche. Unterschiedliche Abstraktionstendenzen der Avantgarde führen schließlich zu zwei Möglichkeiten, das „Alltägliche“ zu transzendieren: Verschleierung und Unschärfe einerseits, andererseits klare Linien, Konturen, geometrische Abstraktion.

Diese Kategorien sollen auf Musik übertragen und insbesondere ,Schärfe‘ des Kontrapunkts als analytische Kategorie verwendet werden, die sich sowohl auf strukturelle Aspekte als auch auf Qualitäten der Hörwahrnehmung beziehen kann. Dafür wird allgemein diskutiert, welche kontrapunktischen Strukturen sinnvollerweise betrachtet und als ,scharf‘ oder ,unscharf‘ bezeichnet werden können, und Ausprägungen dieser Aspekte an konkreten Beispielen untersucht.

Abschließend werden mögliche Implikationen für die in Weberns Generation zum musiktheoretischen Paradigma avancierte „Strukturanalyse“ angerissen. Wichtige moderne Theorien beziehen ihre Schlagkraft aus strukturaffinen Denkweisen. Auch wo theoretische Ansätze Musik als sinnlich erfahrbare Zeitkunst zu ergründen suchen, liegt der Fokus häufig auf strukturell-architektonischen Aspekten. Problematisch ist die vom strukturanalytischen Paradigma ausgehende normative Tendenz durch ihre Setzung vermeintlich objektiver musiktheoretischer Normen und Kriterien, die gleichzeitig die historische Relevanz des Gegenstands „beweisen“ (vgl. Jeßulat 2023).

Womöglich vermag eine Herangehensweise, die sich von Kategorien wie Struktur, Logik und Fortschritt distanziert, auf Unschärfen schaut und Klangbilder, Konturen, Texturen, Assoziationen und Farben als das „der primären Konstruktion Abgerungene“ in den Vordergrund stellt, gerade an der Musik Weberns eine mögliche alternative Perspektive für die Analyse aufzuzeigen.

Literatur:

Busch (2002): Ton und Geräusch bei Webern

Jeßulat (2023): Musikalische Normen analysieren – Implizite und explizite Normativität am Beispiel der „Strukturanalyse“

Kiem (2002): Die vertikale Instanz. Vom Sinn des atonalen Kanons in Weberns op. 16

Ullrich (2002): Die Geschichte der Unschärfe

Utz (2012): Struktur und Wahrnehmung. Gestalt, Kontur, Figur und Geste in Analysen der Musik des 20. Jahrhunderts

Der Begriff der Kompositionspädagogik ist seit dem Jahrtausendwechsel Gegenstand einer zunehmend intensiver werdenden deutschsprachigen Diskussion.

Daher bietet die Kunstuniversität Graz (KUG) seit 1. März 2024 erstmals ein eigenständiges, vollwertiges Studium der Kompositions- und Musiktheoriepädagogik mit BA, MA & PhD an und füllt damit eine Leerstelle im Studienangebot über die Grenzen der universitären Landschaft Österreichs hinaus.

Im Zuge des Besetzungsverfahrens hat sich die KUG dafür entschieden, die Professur der Kompositions- und Musiktheoriepädagogik in Analogie zur Instrumental- und Gesangspädagogik als eine wissenschaftliche Professur auszuschreiben. Aber das ist nur eine der Möglichkeiten, diese junge Fachrichtung der Musikpädagogik im universitären Kontext zu verorten.

Da ich auf diese Professur berufen wurde, möchte ich im Rahmen meines Vortrages das Spannungsfeld, in dem diese Entscheidung getroffen wurde, auf der Grundlage der Erfahrungen mit diesem Studium und seinen Vorstufen reflektieren und mögliche Alternativen diskutieren.

Dabei wird zu untersuchen sein, wo mögliche Ursachen dieses Spannungsfeldes zu identifizieren sind. Auf der universitären Ebene stellt sich u.a. die Frage, was dieses Spannungsfeld zwischen Kunst und Wissenschaft für die Ausgestaltung eines Curriculums als eine in ECTS und Semesterwochenstunden gegossene Form des Fachverständnisse bedeutet. Auf der Forschungsebene ist zu diskutieren, ob die Methoden der künstlerischen Forschung oder der wissenschaftlichen Forschung konstitutiv für diese Fachrichtung sind, oder ob es einen Pool neuer Methoden im Sinne künstlerisch-wissenschaftlicher Forschung zu definieren gilt. Weiters ist zu klären, ob die Formulierung des neuen Berufsbildes einer Kompositionspädagogin bzw. eines Kompositionspädagogen, wie ich es in meiner Dissertation exemplarisch vorgelegt habe, gerechtfertigt erscheint, oder ob sich die Kompositionspädagogik zukünftig schwerpunktmäßig in der Erweiterung bestehender Berufsbilder wiederfinden wird. Mit besonderer Sorgfalt sind in diesem Kontext auch die Folgen für die mit der Verortung verknüpften Formate der Lehrbarkeit von Komposition zu diskutieren.

„Welches Event wohnte der junge Bach bei seinem Aufenthalt in Lübeck bei? Warum stammt die älteste erhaltene Partitur des Benedicam Dominum von Buxtehude aus dem 19. Jahrhundert?“ Diese und weitere Fragen können bei der Führung durch die prachtvollen historischen Säle und die wertvollen Musikalienbestände der Stadtbibliothek geklärt werden. Neben Raritäten von Beethoven bis Wagner werfen Sie einen Blick in den berühmten Kantatenband in Tabulaturschrift mit zwanzig Kantaten Buxtehudes, aus dem eine Kantate am selben Abend in Sankt Jakobi erklingen wird.

Treffpunkt ist die Information in der Stadtbibliothek, Hundestr. 5-17, 23552 Lübeck.

Anmeldungen bitte unter arndt.schnoor@luebeck.de

Eine gängige Formel in Einführungen zum wissenschaftlichen Arbeiten handelt von den für die Fortentwicklung der Forschung entscheidenden „richtigen Fragen“. Doch woran sind richtige Fragen zu erkennen, wenn wie bei der „neuesten“ Musik nach 1945 keine existierende Musiktheorie eine sinnvolle Aussage treffen kann? Entsprechend diagnostizierte man an der „neuen“ Musik der ersten Jahrhunderthälfte ein Negativum und benannte sie anhand eines Privativums: „atonale Musik“. Im Schatten der neoklassichen Internationale der Zwischenkriegszeit mausert sich der Begriff hingegen zu einem Positivum: so forderte Pierre Boulez 1948 die Vervollständigung der Tonhöhenreihe um eine ebenfalls wahrhaft atonale Rhythmik, während John Cage bereits zuvor die herkömmlichen Töne verworfen hatte und zur Verwendung von Geräuschen aufrief, dem aus seiner Sicht einzigen Klangmaterial, das dem Gedanken der Atonalität im Rahmen einer Strukturierung von Zeitlängen adäquat sei.

Mehr als ein dreiviertel Jahrhundert später sieht es um einen multiparametrischen Analyseansatz für die „neueste“ Musik weiterhin noch nicht wirklich rosig aus, trotz so verschiedener Beiträge wie denen von Jan Larue (Style Analysis), Wallace Berry (Structural Functions), Robert Cogan und Pozzi Escot (Sonic Design) bis hin zu Denis Smalley (Spectromorphology), Lasse Thoresen (Aural Sonology) und Christian Utz (Morphosyntax). Wechselnde dominierende Strömungen im wissenschaftlichen Betrieb haben die Energien immer wieder in andere Richtungen magnetisiert: kompositorische Werkstatt, Hintergrundstrukturen, Wahrnehmung, Gestenforschung, neue Form- und Zeitbegriffe oder das Geräusch u.a.m. wurden in den Vordergrund gerückt, so dass man sich freudig an Einzelfragen abarbeitete ohne aber einen übergreifenden Ansatz zu befördern. Übergreifender Ansatz? Entspricht das nicht einer veralteten Ideologie? Wie jede andere ist auch die neueste Weltsicht vergänglich: darin ist selbst die glücklich globalisierte Postmoderne „historisch“. So gibt es noch eine ganze Reihe von Fragen zur neueren Musik des 20. und 21. Jahrhunderts und deren Analyse, die sinnvoll zu stellen wären. Gar bis hin zu einer „Theorie“, die jede Form von Nominalismus positiv hinter sich ließe, ohne die Besonderheiten der Einzelbeiträge einzudampfen; die kompositorische, perzeptive und interpretatorische Strategien untersuchen würde, um den Erfahrungshorizont beständig zu erweitern? Wäre das nicht zumindest eine „berechtigte Frage“?

Brian Ferneyhoughs Werke Mnemosyne für Bassflöte und Tonband sowie Carceri d'Invenzione IIc für Flöte und Tonband repräsentieren zwei kontrastreiche, aber dennoch eng miteinander verbundene Ansätze in Bezug auf Analyse und Aufführungsstrategie.

In Carceri d’Invenzione IIc stehen extreme Virtuosität und Kraftlinien im Vordergrund. Das aus 48 Modulen bestehende Werk vereint abwechslungsreiche Spieltechniken, extreme Tonhöhen, Mikrotöne und komplexe Rhythmen zu einem musikalischen „Kerker“, dass an die architektonischen Fantasiegebilde Carceri d’Invenzione von Piranesi erinnert. Die Flöte spielt hier die Rolle, einen weitläufigen, rätselhaften Klangraum physisch zu erkunden.

Mnemosyne hingegen führt in einen introspektiven, psychologischen Klangraum. Hier tritt die Bassflöte als „Stimme der Erinnerung“ auf, die spiegelt sich in den auf den ursprünglichen Harmonien von Carceri d’Invenzione II basierenden Zuspielband wider, einander verzerrt oder aufeinander reagierend. Die Musik evoziert den Zustand der Erinnerung, in dem Klangfragmente aus dem Unterbewusstsein auftauchen, sich verändern und wieder verschwinden.

Das Band von 2c und Mnemosyne besteht aus Flötenklängen, die ein zeitliches und harmonisches Strukturraster wiedergeben, was Cordula Paetzold in ihrem Buch über Ferneyhough als „reinste Form“ bezeichnet hat.

Der Vergleich beider Werke führt vielfältige Aspekte zur Entgrenzung von Interpreten.

Die geforderte extreme Virtuosität erweitert die körperlichen Grenzen der Flötistin und ermöglicht ihr einen flexibleren und feineren Ausdruck. Gleichzeitig muss die Flötistin komplexe Rhythmusstrukturen verstehen und fragmentarische Materialien neu zusammensetzen, um eine Interpretation zu finden, die die Multidimensionalität des Notenkontexts für monodisches Instrument, das auf den ersten Blick „Unspielbare“, transzendiert.

Die Notation von Ferneyhough dient dabei nicht der numerischen Realisierung, sondern als Ausgangspunkt für die Erfahrung sich verschiebender Grenzen. Darüber hinaus erfordern diese Werke eine präzise Koordinierung mit zuvor vom Flötisten aufgenommenen Tonaufnahmen. Im Gegensatz zu traditionellen Ensembles sind hierfür eine exakte zeitliche Orientierung und ein feines Gespür für die Klangbalance notwendig.

Dabei ist interdisziplinär eine Interpretation mithilfe Ästhetik, Philosophie, Musiktheorie und Musikinformatik unerlässlich, um diese Notation zu entschlüsseln.

In dieser Präsentation werden computergestützte Analyse- und Visualisierungsverfahren von Informationen zur Unterstützung musikalischer Darbietungen vorgestellt. Anschließend werden die beiden Werke aufgeführt.

Unter dem Titel „Theoretisch practischer Leitfaden zur Erlernung des Generalbasses besonders für diejenigen, welche denselben ohne Lehrer erlernen wollen“ hat sich in der Badischen Landesbibliothek Karlsruhe (Don Mus.Ms. 2647) ist eine vollständige Generalbasslehre aus der Feder Wilhelms Westphals, seines Zeichens Hannoveraner Hoforganist um 1812, erhalten.
Neben der Vermittlung musikalischem Grundwissens wie dem elementarem Kontrapunkt und seinen Bewegungsarten, Sequenzen, Modulation, Stimmführung, einigen ausgeführten Chorälen und Anmerkungen zur Begleitung des Rezitativs enthält die Sammlung eine Reihe von Übungen zum *Accompagnement* im Charakter galanter Partimenti mit „hochbarocken“ Anleihen. Dabei bezieht Westphal auch speziellere Disziplinen wie die Partimento-Fuge mit ein.
Stilistisch noch sehr der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts verpflichtet, füllen die Übungen auf methodischem Gebiet eine Lücke zwischen den späten Generalbassschulen für *Dilettanten* aus dieser Epoche und „romantischen“ Partimenti, wie sie beispielsweise bei Josef Rheinberger begegnen. Westphals Übungen stellen auf diesem Gebiet eine Bereicherung des Bestands an „bürgerlichen“ Generalbass-Lehren aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wie den Schriften von Carl Gottlieb Hering (1821) oder Carl Loewe (1851) dar, die meist keine eigentlichen Partimenti mehr enthalten.
Des weiteren stellen lassen sie sich als „norddeutsch“ gefärbtes Gegenstück zur Wiener Generalbass-Tradition eines E. A. Förster, Joseph Drechsler oder Joseph Preindls verstehen und erfüllen vergleichbar mit den Schriften Christian Heinrich Schreyers den Wunsch ambitionierter Laien in der Provinz nach Selbstunterricht abseits musikalischer Zentren. Im heutigen Musiktheorie- und Partimentounterricht können Westphals Partimenti gewinnbringend auf den Stil eines C. Ph. E. Bach oder Haydn hinleiten und dokumentieren gleichzeitig die Traditionsverbundenheit des norddeutschen Organistenmilieus zu Beginn des 19. Jahrhunderts.

Der Beitrag widmet sich dem Schaffen des fiktiven Komponisten Adrian Leverkühn in Thomas Manns Roman Doktor Faustus (1947). Untersucht wird, inwieweit Leverkühns Kompositionen den Werken Schönbergs (Leverkühns vermeintlichem Vorbild) tatsächlich ähneln und wo sie darüber hinausweisen.

Zu den großen Qualitäten des Romans zählt die Plastizität, mit der Thomas Mann den Künstler Leverkühn und dessen Musik gleichsam zum Leben erweckt. Das Leben und Schaffen Leverkühns wurde bisher primär aus literaturwissenschaftlicher Perspektive beleuchtet. Der vorliegende Beitrag hingegen nähert sich ihm aus einer musiktheoretischen Perspektive, um das vielschichtige und in Teilen präzise beschriebene Werk Leverkühns stilistisch einzuordnen.

Der Komponist Leverkühn ist das geistige Kind Thomas Manns und Theodor W. Adornos. Offensichtliche Parallelen zeigen sich zur Person Arnold Schönbergs: beide, Leverkühn und Schönberg, sehen sich mit der Aufgabe konfrontiert, die Musik aus ihrer ,ausweglosen Lage‘ zu befreien. In beiden Fällen ebnet die Zwölfton-Technik den Weg in die musikalische Moderne. Gleichsetzen lassen sich Schönberg und Leverkühn dennoch nicht: Der obligate Einsatz von Lautsprechern in Leverkühns Oratorium Apocalipsis cum figuris (1919, UA: 1926) etwa widerspricht den Schönberg’schen Paradigmen und lässt Leverkühn – und ebenso seinen Schöpfer Thomas Mann rund zwei Jahrzehnte später – die Musik der Nachkriegszeit vorausdeuten. Da Adornos Ideen bei der Schaffung der Figur Leverkühn großen Einfluss übten, arbeitet der Beitrag ferner heraus, inwieweit sich Adornos Vorstellungen einer Neuen Musik in den fiktiven Kompositionen Leverkühns manifestiert haben.

Corpus der Untersuchungen sind die Schilderungen von Leverkühns Kompositionen im Roman selbst. Ergänzt werden diese durch Aufzeichnungen Adornos, in welchen die einzelnen Werke konkret beschrieben werden und die bei der Entstehung des Romans konsultiert wurden. Ausgehend davon wird versucht, die Leverkühn’schen Werke stilistisch zu verorten.

Der Beitrag gelangt zu dem Schluss, dass die beiden Komponisten stilistische Differenzen aufweisen: Leverkühn darf daher nicht als literarische Entsprechung Schönbergs betrachtet werden, da seine Werke sich formal, konzeptionell und medial von der Musik Schönbergs unterscheiden, vielfach über sie hinausgehen und visionär auf die Nachkriegszeit verweisen.

Seine stilistische Wandlungsfähigkeit überraschte die Zeitgenossen immer wieder: Emil Nikolaus von Reznicek (1860-1945) hatte sich im Berlin der 1910er-Jahre einen Ruf als Kontrapunktiker und „sprühender Höllenbreughel der modernen Symphonik“ zugleich gemacht, z.B. mit den zwei Orchesterfugen (1907/1913) und dem Chorwerk In Memoriam (1915) auf der einen und mit seinen Tondichtungen Schlemihl (1912) und Der Sieger (1913) auf der anderen Seite. Insbesondere seine groß besetzten und raffiniert instrumentierten Orchester- und Bühnenwerke ließen ihn in der damaligen Wahrnehmung neben Richard Strauss und Hans Pfitzner treten.

Als Komponist einer Generation, die noch im ausgehenden 19. Jahrhundert ausgebildet wurde, sah sich auch Reznicek mit dem um die Jahrhundertwende aufkommenden Stilpluralismus konfrontiert. Sein Schaffen zeigt dabei einen bemerkenswert historischen Blick auf unterschiedliche ästhetische Positionen: An die Stelle eines einheitlichen satztechnischen Paradigmas treten zunehmend verschiedene Kompositionstechniken als echte, voneinander unabhängige Alternativen. Diese können ineinander integriert, miteinander rekombiniert oder gegeneinander kontrastiert werden. Die Frage nach der eigenen, werkimmanenten Stilistik wird dadurch zu einer kompositorischen Kategorie: Bei der Suche nach einer dem jeweiligen Werk und dessen Inhalt angemessenen und verständlichen Tonsprache greift Reznicek auf ganz unterschiedliche musikalische Idiome zurück.

Der Beitrag zeigt an ausgewählten Beispielen, welche Satztechniken Reznicek in seinen Werken verwendet, wobei ein besonderer Fokus auf seiner Auseinandersetzung mit standardisierten Klangfortschreitungen des 19. Jahrhunderts liegt.

Musikbezogene Forschungsdaten entstehen bei jeder wissenschaftlichen Beschäftigung in unserem Fach: analytische Vorarbeiten, Notationen, Notenauszüge, Bearbeitungen und Rekonstruktionen, Graphiken, Tabellen, Methodendarstellungen, Sammlungen, Disko- und Bibliographien, Audio- und Video-Dateien, Notations-, Editions- und andere Software-Tools usw. Insofern die genannten Materialien nicht direkt in die Publikation von Forschungsergebnissen eingehen, ist ihr weiterer Verbleib zumeist dem einzelnen Forschungsprojekt oder dem einzelnen Forscher überlassen. Nicht selten werden sie nach Abschluss des Forschungsvorhabens in die Schublade gepackt oder vernichtet. Es entstehen Leerstellen und blinde Flecken in der Forschung. Die digitale Bereitstellung von Forschungsdaten über die eigentliche Publikation hinaus ist aber eine Chance, Vorstufen, Methoden, Analysewege und Zwischenergebnisse, und auch das, was im Rahmen eines Projektes nicht mehr in eine Publikation fließen konnte, mit der Fachgemeinschaft zu teilen und so offene, kollaborative und KI-gestützte Forschung im Sinne der FAIR-Prinzipien zu fördern.

Was genau sind aber Forschungsdaten in der Musiktheorie? Gibt es spezifische Forschungsdaten im Fach? Wie wurden sie bislang archiviert, wie sollte es zukünftig gemacht werden? Welche Fragen stellen sich bei der Veröffentlichung von Forschungsdaten an Autorschaft und Urheberrecht? Wo werden musiktheoretische Forschungsdaten ablegt und nachgewiesen? Wie müssen die Daten aufbereitet und strukturiert werden? Wie kann bereits zu Beginn eines Projekts die Datenarbeit im Rahmen von Datenmanagementplänen nachhaltig projektiert werden? Im Rahmen des 30-minütigen Vortrages sollen dabei nicht zuletzt auch Forschungsdaten-Initiativen in verwandten Fächern vorgestellt werden. Er soll einer Diskussion anregen, was Forschungsdaten in der Musiktheorie sind und wie mit ihnen zukünftig umgegangen werden soll.

Durch die posthume Veröffentlichung der Studies in Musicology II von Charles Seeger im Jahr 1994 wurde sein theoretisches Traktat Tradition and Experiment in (the New) Music aus dem Jahr 1929 erstmals einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich. Ungeachtet der Rolle Seegers als prägende Lehrer-Persönlichkeit innerhalb der amerikanischen Ultra-Modernist-Composers wurde diese Quelle im deutschsprachigen Raum bisher noch wenig rezipiert und ihre Rolle für die Entwicklung einer amerikanischen Avantgarde beleuchtet. Als ein vielleicht letzter Versuch, in einer nicht mehr regelpoetischen Tonsprache normative Kompositionsregeln zu formulieren scheint „Tradition und Experiment“ zunächst zum Scheitern verurteilt zu sein. Zugleich ist es Dokument eines radikalen Neu-Denkens musikalischer Strukturen. Vor dem Hintergrund, dass die Komponistin Ruth Crawford – Seegers Schülerin und spätere Ehefrau – maßgeblich an der Erstellung des Manuskripts beteiligt war, liegt es nahe, die ästhetischen und kompositionstechnischen Überlegungen aus Tradition and Experiment einem Vergleich mit Crawfords Werken aus den frühen 30er Jahren zu unterziehen. Der Vortrag möchte durch analytische Schlaglichter den Einfluss des Traktats auf die atonale Tonsprache der amerikanischen Avantgarde der 30er Jahre aufzeigen und zugleich Fragen zur Relevanz einer „historischen Kompositionslehre“ der Neuen Musik für die zeitgenössische Unterrichtspraxis aufwerfen.

Helmut Lachenmann (*1935) gehört zu den einflussreichsten und bedeutendsten Komponisten unserer Zeit. Bekannt wurde er insbesondere durch die Entwicklung der musique concrète instrumentale. Ausgehend von den Skizzen, die in der Paul Sacher Stiftung in Basel aufbewahrt werden, werden in diesem Beitrag ausgewählte Ausschnitte aus Echo Andante (1962) analysiert, ein Werk, das der Komponist selbst als sein Opus 1 bezeichnet hat. Dieses Stück markiert somit einen bewussten Ausgangspunkt seines kompositorischen Schaffens.

Eine zentrale Rolle spielen dabei verschiedene kompositionstechnische Verfahren, die im Fall von Echo Andante in engem Zusammenhang mit den Prinzipien der seriellen Musik stehen. Die strukturelle Organisation des Klangmaterials, die parametrische Kontrolle sowie die Idee der klanglichen Transformation weisen deutlich auf eine Auseinandersetzung mit der Nachkriegsavantgarde hin – insbesondere mit der Darmstädter Schule und Komponisten wie Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen, mit denen Lachenmann auch persönlich in Kontakt stand.

Ziel dieses Beitrags ist es, Lachenmanns frühe kompositorische Phase hervorzuheben und eine Linie aufzuzeigen, die von seinen ersten kompositorischen Erfahrungen zur Entwicklung der musique concrète instrumentale führt. Diese Entwicklung ist nicht als abrupter Bruch, sondern als kontinuierlicher Prozess zu verstehen, in dem Lachenmanns Reflexion über Material, Geste und Hören immer radikalere Konsequenzen annimmt.

Vor diesem Hintergrund stellt Echo Andante ein Schlüsselwerk dar – nicht nur als »Anfang«, sondern auch als Zeugnis eines Übergangs, in dem sich bereits zentrale ästhetische Fragestellungen andeuten, die sein späteres Schaffen prägen sollten.

Im Kontext der mittlerweile über 100-jährigen Interpretationsgeschichte der Symphonien Gustav Mahlers nimmt die Vierte Symphonie in mehrfacher Hinsicht eine besondere Stellung ein. Als eine der am häufigsten eingespielten und aufgeführten Mahler-Werke wurde sie bereits 1930 erstmals (in allerdings gekürzter Form) auf Schallplatte festgehalten. Auch handelt es sich um die einzige Symphonie, die in einer vollständigen Aufnahme unter der Leitung Willem Mengelbergs erhalten ist, sodass dieser 1939 entstandene Mitschnitt ein einzigartiges Zeitdokument für das Verständnis dieses bedeutenden Mahler-Dirigenten darstellt, das bereits früh zum Gegenstand der Interpretationsforschung wurde (Kropfinger 1985).

Ausgehend von der Aufnahme Mengelbergs wird vor dem Hintergrund einer umfassenden Korpusstudie zu sämtlichen Aufnahmen der symphonischen Werke Mahlers in diesem Panel eine Gegenüberstellung früher und jüngerer Aufnahmen der Vierten unternommen mit dem Ziel wesentliche Veränderungen der Interpretationsgeschichte gleichsam im Zeitraffer zu erhellen. Vier Impulsreferate zu je 15 Minuten befassen sich mit den Aufnahmen Mengelbergs (Cosima Linke), Bruno Walters (Peter Revers), Simon Rattles (Thomas Wozonig) und Jonathan Notts (Christian Utz), eine Diskussion von 30 Minuten Dauer schließt sich an. Im Fokus der Interpretationsanalysen stehen Aspekte der makro- und mikroformalen Zeitgestaltung, die den Zusammenhang von klingender Interpretation und Formwahrnehmung in den Vordergrund stellen. Dies geschieht insbesondere auf Basis einer Diskussion (1) der Gewichtungen und Zusammenhangsbildung innerhalb der viersätzigen Anlage, (2) der interpretatorischen Ausgestaltung der Einzelsätze hinsichtlich ihrer jeweiligen formalen Architektur, (3) von Phänomenen der Satztechnik, Instrumentation und Klanggestaltung, wie des Verhältnisses von Vokal- und Instrumentalstimmen im Finalsatz, (4) von Indikatoren „traditions-“ und „moderneorientierter“ Deutungsmodelle in den besprochenen Aufnahmen. Methodisch verfolgen die vier Einzelbeiträge einen multiperspektivischen Zugang, der sowohl quantitative als auch qualitative Methoden der Interpretationsforschung mit musiktheoretischer Analyse verbindet, anknüpfend an jüngere Studien, in denen anhand von Mahlers Werken klang- und formanalytische, philologische und empirische Methoden der Interpretationsanalyse verknüpft werden (Wüstendörfer 2019, Utz 2023). Dabei stützen sich die Vortragenden auf eine umfangreiche, zum Zeitpunkt der Einreichung weitgehend abgeschlossene Korpusstudie, in der über 250 Aufnahmen der Vierten Symphonie zwischen 1930 und 2022 unter makro- und mikroformalen Gesichtspunkten vermessen und hinsichtlich historischer Tendenzen ausgewertet wurden. Zusätzlich werden Mengelbergs annotierte Dirigierpartitur und Stellungnahmen der Dirigenten als Quellen herangezogen.

Die künstlerisch-wissenschaftliche Arbeit im digitalen Raum und mit digitalen Mitteln birgt viele Potenziale, ist jedoch auch voraussetzungsvoll. Modellierung, als zentraler wissenschaftlicher Modus Operandi, wie auch quantitative Analyseverfahren, sind nicht per se auf digitale Mittel angewiesen. Ihre Potenziale, beispielsweise für die datengestützte Validierung von Modellen oder die flexible Auswertung umfangreicher Datenmengen, wie sie die digitale Korpusforschung kennzeichnet, werden jedoch erst durch den Computereinsatz umfassend erschließbar. Die umfassende Erschließung dieser Potenziale setzt somit die digitale Repräsentation der musiktheoretischen Untersuchungsgegenstände und damit deren Formalisierung voraus. Die Formalisierung musikalischer und musiktheoretischer Sachverhalte erweist sich dabei als anspruchsvoller Drahtseilakt zwischen unterkomplexer Homogenisierung und einer Detailtreue, die in Überkomplexität münden kann.
Der Beitrag fokussiert auf die zentrale Frage, wie dieser anspruchsvolle Drahtseilakt gelingen kann. Konkret wird erörtert, wie Entitäten musiktheoretischen Interesses – seien es harmonische Progressionen, Stimmführungsverläufe, Tonartendispositionen, dramaturgische Entwicklungen, satztechnische Modelle und Schemata, bis hin zu umfassenden Formanalysen symphonischer Werke – adäquat erfasst werden können. Dabei verfolgen wir das Ziel, individuelle Abweichungen von der Norm – das sprichwörtliche „Salz in der Suppe“ – nicht zu nivellieren, ihren interpretativen Kontext nicht durch eine rein tabellarische Erfassung zu verkürzen und die Abhängigkeit von proprietären Softwareformaten zu umgehen, welche die Nachnutzung aufwändig und sorgfältig kuratierter Forschungsdaten erheblich behindern.
Der Vortrag vergleicht mehrere Annotationstools, die je nach Anwendungsfeld unterschiedliche Meriten aufweisen und als Brückeninstrumente zwischen interpretativer Analyse (dem künstlerischen Aspekt) und datengestützter Forschung (dem wissenschaftlichen Aspekt) dienen können. Die untersuchten Anwendungsfälle lassen sich dabei drei grundlegenden Paradigmen zuordnen:

1. Die Bezeichnung einzelner Momente mittels eines geschlossenen Vokabulars oder einer Annotationssyntax.
2. Die Beschreibung von Zeitsegmenten und den Relationen zwischen ihnen.
3. Die Kodierung von Relationen zwischen einzelnen Noten und Notengruppen (wie beispielsweise in einem Schenkergraphen).

Anhand der vorgestellten Paradigmen, Softwaretools und einigen exemplarischen Datensätzen wird greifbar, wie moderne Annotationstools eine direkte und kontextualisierte Interaktion mit musikalischen Objekten samt flexiblem Umgang mit der zu kodierenden Information ermöglichen – und auf diese Weise neue Potenziale für die musiktheoretische Forschung an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft erschließen.

Ci ist eine chinesische Poesiegattung, die ursprünglich gesungen vorgetragen wurde, im Laufe vieler Jahrhunderte jedoch zu einer rein literarischen Textform wurde. Dennoch lassen sich auch in der nun „musiklosen“ Dichtung starke Einflüsse erkennen, die auf ihren musikalischen Ursprung hindeuten: Jedes Ci folgt einer von über tausend vorgegebenen Strukturen, den sogenannten Cipai, in denen linguistische Töne, Pausen und Reimsilben strikt festgelegt sind. In der einflussreichen Gedichtsammlung Baishidaoren Gequ (1202) des Gelehrten Jiang Kui (1155-1221) aus der Song-Dynastie sind 17 Ci inklusive einer speziellen Musiknotation namens Suzipu überliefert. Diese Stücke zählen zu den frühesten erhaltenen Vertonungen chinesischer Liedtexte und erlauben somit wertvolle Rückschlüsse auf die historische Musikpraxis der Ci. Aufgrund der spärlichen Datenlage und einer mindestens 400-jährigen Überlieferungslücke ist die Suzipu-Notation jedoch mehrdeutig, was im Laufe der letzten drei Jahrhunderte zu unterschiedlichen Deutungen einzelner Notationssymbole geführt hat. In diesem Vortrag werden die musiktheoretischen Grundlagen der Ci-Tradition zur Zeit der Song-Dynastie kurz vorgestellt, einschließlich der verwendeten Tonsysteme, heptatonischen Modi, der neuesten Deutungen der Suzipu-Notation sowie der Beziehungen zwischen Musiknotation und Cipai. Anschließend wird dieses musik- und literaturtheoretische Wissen durch formale Regeln mathematisch modelliert. Vorgestellt wird ein computergestütztes, handgefertigtes Markov-Modell, in welchem diese Regeln durch die Einbeziehung statistischer Abhängigkeiten innerhalb der 17 Stücke, welche im digitalen KuiSCIMA-Korpus frei zugänglich sind, ergänzt werden. Trotz der geringen Zahl überlieferter Werke ermöglicht das Modell, unter Voraussetzung gut begründeter technischer Annahmen, die automatisierte Erzeugung stilgebundener Kompositionen für beliebige Cipai. Durch die Einbeziehung musiktheoretischer Regeln wird sichergestellt, dass jedes generierte Stück definierte formale Kriterien erfüllt, etwa hinsichtlich Modus, Kadenzverläufen, oder der strukturellen Beziehung zwischen den linguistischen Tönen im Cipai und den Melodiekonturen. Im Gegensatz zu neuronalen Netzen, welche als Black-Box-Modelle kaum Rückschlüsse auf interne Mechanismen erlauben, garantiert der Aufbau des vorgestellten Markov-Modells intuitive Interpretationen und ermöglicht als formales Modell auch den Einsatz in Szenarien computergestützter Musikanalyse.

Max Regers einziges musiktheoretisches Werk, seine „Beiträge zur Modulationslehre“ (1903), hat schon kurz nach seiner Erscheinung eine internationale Verbreitung gefunden. Dennoch ist die vorliegende Literatur, die sich mit Regers Klangbeispielen konkret auseinandersetzt, überschaubar. In meinem Vortrag setze ich an diesem Punkt an und versuche, mit digitalen Hilfsmitteln – insbesondere computergestützten Darstellungsmodellen – die kurzen Musikbeispiele Regers durch Visualisierung und klangliche Darstellung in einen aktuellen musiktheoretischen und anschaulichen Kontext zu bringen.

Reger greift in seinen Beispielen sehr häufig auf den Neapolitaner und die Moll-Subdominante zurück und überspringt somit bis zu fünf Vorzeichen im Quintenzirkel auf einmal. So steht bei einigen Modulationen die Frage im Raum, ob die Zuhörenden die einzelnen Schritte überhaupt wahrnehmen und nachvollziehen können. Hier, sowie bei vielen seiner Instrumentalwerke, kann ein befremdlicher Höreindruck oder fehlendes Verständnis für die von Reger erdachten Vorgänge auftreten.

In meinem Vortrag werden zwei Ansätze verfolgt, um dieses Phänomen zu erörtern. Zunächst werden die Notenbeispiele softwaregestützt visualisiert und anschließend klanglich aufbereitet. Durch die Nutzung von spezieller Software (OpenMusic, music21) lassen sich die Entfernungen der Tonarten (beispielsweise bei einer Modulation von C nach His) voneinander beschreiben und zum Beispiel mittels eines erweiterten Quintenzirkels veranschaulichen. Das heißt konkret, dass mit His-Dur eine andere – nicht nur enharmonisch verwechselte – Tonart als C-Dur erreicht wird; schließlich unterscheiden sich C-Dur und His-Dur aufgrund des pythagoreischen Kommas intonatorisch leicht voneinander. Anschließend lässt sich Regers Modulationslehre auch in höhere Ebenen weiterdenken (nach Fisis, Cisis, etc.). Um hierbei strukturelle Unterschiede zwischen Modulationen in zwei enharmonisch identischen Tonarten aufzuzeigen, wird auf statistische Erhebungsmethoden von Akkord- und Intervallfolgen zurückgegriffen. Regers Modulationen zwischen Dur und Moll sowie der enharmonisch verwechselten Tonarten werden verglichen und miteinander verwandte Bewegungsmuster aufgezeigt. Zuletzt soll die Modulation als psychoakustisches Hörerlebnis erfahrbar gemacht werden. In Kombination verschiedener Stimmungssysteme und Veränderung äußerer, kontextueller (beispielsweise zeitliche) Parameter, kann die Modulation als solche in einem neuen Zusammenhang hörbar gemacht werden. Schließlich können Regers Modelle anhand seiner eigenen Werke angewendet und abgeglichen werden. Da die individuelle Hörerfahrung und -erwartung sehr unterschiedlich ausgeprägt sein kann, will mein Ansatz eine Hilfestellung zu einem tieferen Zugang zu Regers Stücken sein.

Symphonische Dichtungen stellen einen besonderen Schnittpunkt zwischen externen programmatischen Anleihen, musikimmanenten formalen Innovationen und interpretatorischen Herausforderungen dar. Während sich die Forschung bislang überwiegend auf einzelne Komponistenpersönlichkeiten oder Einzelwerke konzentriert hat, zielt dieses Panel darauf ab, die Gattung aus drei komplementären analytischen Perspektiven zu beleuchten: Bearbeitungspraxis, zeitgenössische Analysemethoden und zeitgenössische Rezeption.

Die erste Perspektive hinterfragt grundsätzlich die Gattungszuschreibung angesichts der zeitgenössischen Transformationsprozesse des Repertoires zwischen Klavierfassungen, kammermusikalischen Besetzungen und Umarbeitungen anhand der Rekonstruktion von zwei Symphonischen Dichtungen Franz Liszts; dabei steht im Mittelpunkt die Einordnung narrativer Elemente und ihr Einfluss auf kompositorische Prozesse – und damit ein Einblick in vermeintliche Kernelemente der musikalischen Substanz.

Die zweite Perspektive betrachtet historische Analyseansätze zur Symphonischen Dichtung. Da die Gattung durch ihre programmatische Ausrichtung traditionelle Formmodelle herausforderte, gibt die Untersuchung zeitgenössischer Analyseversuche (ca. 1850-1880) Aufschluss darüber, wie Musiktheoretiker:innen mit den ästhetischen und strukturellen Innovationen umgingen und wie sich theoretische Paradigmen an der Schnittstelle zwischen Programmmusik und absoluter Musik herausbildeten.

Die dritte Perspektive widmet sich der zeitgenössischen Rezeption Symphonischer Dichtungen. Untersucht wird die Aufnahme dieser Gattung in der historischen Musikkritik sowie die Interpretationsmöglichkeiten, die sich aus den genannten Titeln oder begleitenden Texten ergeben. Dieser Zugang erlaubt es, die kulturelle Einbettung und Wirkung der Gattung im Konzertleben des 19. Jahrhunderts zu rekonstruieren.

Das Panel ist als dreifache Vortragsreihe konzipiert, bei der jeder der drei thematischen Schwerpunkte in einem 20-minütigen Vortrag mit anschließender Diskussion präsentiert wird. Jeder Vortrag wird im Tandem von einer Betreuerin oder einem Betreuer mit einer Promovendin oder einem Promovenden gehalten. Eine abschließende Diskussionsveranstaltung rundet das Panel ab und ermöglicht den Teilnehmenden, übergreifende Fragen zur Methodik und zu den Ergebnissen zu erörtern.

Diese Betrachtungsweise erlaubt es, die Symphonische Dichtung nicht als statisches Repertoire, sondern als dynamisches kulturelles Phänomen zu verstehen, das sich durch Prozesse der Bearbeitung, analytischen Reflexion und kulturellen Kontextualisierung kontinuierlich transformiert. Das Panel steht im Kontext des interdisziplinären Minigraduiertenkollegs „Ideengeschichtliche und kompositionsästhetische Perspektiven zur Symphonischen Dichtung“ (IKOPS) der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, erweitert jedoch dessen primär ästhetisch-historischen Fokus um dezidiert musikanalytische und kulturhistorisch-praxeologische Dimensionen. Durch diese thematische Öffnung werden die Werke der Gattung als Gegenstände musikalischer Praxis und kultureller Aushandlung in den Mittelpunkt gerückt.

Im Mittelpunkt dieses Beitrags steht eine Interpretation von Harmonik in der Musik des 19. Jahrhunderts mit Hilfe der ursprünglichen Methoden und Terminologien Hugo Riemanns. Ausgehend von der umfänglich rezipierten Eröffnungsfloskel in Wagners Tristan und Isolde werden ähnliche Passagen und Sequenzen aus dem Lied- und Opernschaffen Wolfs, Wagners und Puccinis, die in (unmittelbarer) zeitlicher Nachbarschaft zu Riemanns Theoriebildung entstanden, betrachtet. Mit Hilfe des dem harmonischen Dualismus eigenen Verfahrens der „Spiegelung“ von Akkorden in Ober- und Unterklänge soll die Verwandtschaft von Verbindungen aus Drei- und Vierklängen untersucht werden. So werden Auflösungsmöglichen des halbverminderten Septakkords in Dreiklänge sichtbar, die mit herkömmlichen Methoden nur unscharf zu umreißen sind. Die Katalogisierung dieser Progressionen ermöglicht es, den unlängst erfolgten systematischen Ordnungen der Neo Riemannian Theory einen weiteren Aspekt hinzuzufügen.

Im Mittelpunkt stehen vier frühe Einspielungen von Jean Sibelius’ Tondichtung Finlandia, die 1911 (Landon Ronald, New Symphony Orchestra), 1921 (Leopold Stokowski, Philadelphia Orchestra), 1924 (Nikolai Sokoloff, Cleveland Orchestra) und 1928 (Armas Järnefelt, Staatskapelle Berlin) produziert wurden und für die aufgrund der Laufzeitbegrenzungen damals üblicher Schallplatten jeweils massive Kürzungen am originalen Werktext vorgenommen worden waren. Im Schnitt dauern diese vier Einspielungen 4:01 min, was etwas weniger als der Hälfte der mittleren (ungekürzten) Aufführungsdauer bis 2000 entspricht (8:14; n = 59, stdv: 34 sec). Dabei sind keine zwei dieser Fassungen identisch: Jede Einspielung gelangt zu einer individuellen Lösung, wobei die einzelnen Fassungen, so meine These, jeweils konkrete künstlerische Konzepte und Überlegungen reflektieren, welche sowohl intramusikalisch als auch extramusikalisch (u. a. Facetten der allgemeinen Sibelius-Rezeption, Interessen der Tonträgerindustrie) motiviert sein können.

Meine These behandle ich in drei wesentlichen Schritten: 1.) Darstellung und Vergleich der vier Fassungen, wobei mögliche Gründe und Konsequenzen der jeweiligen Entscheidungen, immer in Bezugnahme auf die originale Werkgestalt, musikanalytisch wie aufführungspraktisch diskutiert werden; 2.) Segmentweise Vermessung der vier Aufnahmen hinsichtlich Dauern- und Tempodramaturgien, um die textanalytischen Befunde mit den klanglichen Resultaten in Beziehung zu setzen; 3.) Einbeziehung späterer Finlandia-Einspielungen, insbesondere von Ronald und Stokowski selbst (1925 bzw. 1930 und 1953), um durch den Vergleich der gekürzten Fassungen mit diesen Aufnahmen Erkenntnisse etwa zu möglichen interpretatorischen Kompromissen und historischen Tendenzen zu gewinnen.

Den präsentierten Daten liegt ein umfangreiches Forschungsprojekt zur Interpretationsgeschichte der Tondichtungen von Sibelius zugrunde, das zwar methodisch an frühere Arbeiten anknüpft (u. a. Laubhold 2014, Wüstendörfer 2019, Utz 2023, für Sibelius insb. Lowe 2011, Caskel 2019, Wozonig 2020, Wozonig 2023), in Bezug auf Finlandia jedoch zwei innovative Impulse zu liefern hofft: Erstens liegt dem Beitrag eine seriöse, wertfreie Auseinandersetzung mit einem Werk zugrunde, das häufig nur auf seine programmatischen und rezeptionshistorischen Aspekte reduziert, in kompositorischer Hinsicht hingegen als defizitär, ja „surely quite intolerable“ (Wood 1947) abgetan wird. Andererseits begreife ich die Kürzung von (insbesondere sinfonischen) Werken in der Frühzeit des Klassischen Tonträgermarktes als sowohl legitime wie komplexe analytisch-künstlerische Praxis mit eigenen ästhetischen Maßstäben, wohingegen derartige Aufnahmen aus interpretationsgeschichtlichen Untersuchungen meist ausgeklammert werden (Laubhold 2014 etc.).

Innerhalb einer großen Anzahl an aktuellen Filmen und Serien lässt sich eine „Filmmusikalische Topologie“ (vgl. Rabenalt 2020, 281), d.h. vergleichbare musikalische Gestaltung beobachten, die innerhalb der ersten Erkundung des „Hauptschreckensschauplatzes“ eingesetzt wird. Diese setzt sich zusammen aus einer vergleichbaren strukturellen Gestaltung, ähnlicher Instrumentation sowie überwiegend harmonischen Zusammenhängen, welche sich im Bereich des „Pantriadic Chromaticism“ oder „Tethered Chromaticism“ (nach Lehman 2018, 205) bewegen. Nach Lehman sind derlei harmonische Strukturen gut geeignet, um ein Gefühl von Verzauberung („Wonder“) hervorzurufen (vgl. Lehman 2018, 185).

Um dies zu überprüfen und zugleich die konkrete Zusammensetzung der musikevozierten Emotionen der musiktheoretischen Gestaltung dieser verschiedenen Filmmusiken zu ergründen, wurden mithilfe der Geneva Emotional Music Scale (Zentner et al. 2008) vier Studien mit unterschiedlichen Personengruppen zu den musikevozierten Emotionen vergleichbar komponierter Musiken durchgeführt. Dabei wurden jeweils einzelne musikalische Parameter verändert, um deren individuellen Einfluss auf die Wahrnehmung der Musik zu testen. Die Ergebnisse zeigen, dass partiell ein Gefühl der Verzauberung bei Probanden ausgelöst wird, aber auch dass dieses in keiner der vier Studien die am stärksten wahrgenommene musikevozierte Emotion der Probanden war. Stattdessen überwogen in allen Studien Gefühle der Nostalgie, Zärtlichkeit und Ruhe in jeweils unterschiedlich wahrgenommener Intensität. Im Vortrag werden die Hintergründe der Studien sowie deren Aufbau und Ergebnisse vorgestellt und in Hinblick auf Lehmans Theorie sowie die Filmmusikalische Topologie zur Charakterisierung von Hauptschreckensschauplätzen eingeordnet, welche den Ausgangspunkt der Untersuchungen bildeten. Abschließend wird diskutiert, inwieweit sich mithilfe der Resultate und vergleichbarer Forschungsansätze (vgl. Strauss et al. 2024) eine Anleitung zur gezielten emotionalen Manipulation des Publikums mithilfe der unterschiedlichen Gestaltung von musiktheoretischen Parametern ableiten lässt.

Lehman, F. (2018). Hollywood Harmony: Musical Wonder and the Sound of Cinema. Oxford University Press.

Rabenalt, R. (2020). Musikdramaturgie im Film: Wie Filmmusik Erzählformen und Filmwirkung beeinflusst. Richard Boorberg Verlag.

Strauss, H., Vigl, J., Jacobsen, P.-O., Bayer, M., Talamini, F., Vigl, W., Zangerle, E., & Zentner, M. (2024). The Emotion-to-Music Mapping Atlas (EMMA): A systematically organized online database of emotionally evocative music excerpts. Behavior Research Methods, 1-18.

Zentner, M., Grandjean, D., & Scherer, K. R. (2008). Emotions evoked by the sound of music: Characterization, classification, and measurement. Emotion, 8.4, 494-521.

Die Beziehung zwischen Farbe in ihrem abstrakten oder malerischen Sinn und Klangfarbe in ihrem materiellen musikalischen Sinn ist ein wiederkehrendes Thema in Diskussionen über die Musik von Rebecca Saunders (siehe z. B. McMullan-Glossop, 2017; Taddy, 2020; Abram, 2021). Farben sind ein zentrales kreatives Bezugselement für die Komponistin (Saunders, 2006), und viele ihrer Werke tragen Farben oder deren Anspielungen in ihren Titeln. Diese Titel und Bezugssysteme sowie Saunders’ zentrale künstlerische Untersuchung der unendlichen Variationen und Nuancen des instrumentalen Klangs laden zu Formen performativ orientierter Hörweisen und Analysen ein, die auf die transmediale Manifestation von Farben (oder deren Abwesenheit) in ihrer Musik abgestimmt sind. In der bisherigen Literatur dominieren beschreibende, taxonomische und partiturbasierte analytische Ansätze zu diesen Themen, wobei die zentrale Rolle des Interpreten bei der Konditionierung der variablen morphosyntaktischen Konfigurationen von Saunders’ hoch kontingenten musikalischen Materialien in der Aufführung sowie deren Implikationen für Wahrnehmung und hermeneutische Interpretation, wie sie Christian Utz (2023) theoretisiert hat, wenig berücksichtigt wird.

In diesem Beitrag präsentiere ich eine performativ orientierte Analyse von Saunders’ Shadow (2018) für Klavier solo, einem Werk, das durch vielfältige Cluster-Konfigurationen und komplexe Pedaltechniken die unmittelbare Präsenz, das resonante Nachbild und die zeitliche Transformation musikalischer Farben darstellt und erforscht. Aufbauend auf Utz’ wahrnehmungs- und aufführungsorientiertem Analysemodell untersuche ich die formalen und klangfarblichen Qualitäten von drei kommerziellen Aufnahmen des Stücks. Dieser ganzheitliche Ansatz, der Elemente der Partituranalyse sowie qualitative und quantitative Aufführungsanalysen kombiniert, wird durch praxisbasierte Erkenntnisse aus meiner eigenen interpretatorischen Auseinandersetzung mit der Partitur ergänzt und kontextualisiert. Dabei zeige ich, welchen Einfluss Fingersatz, Handanordnung und Stimmführung auf die Morphologie der zahlreichen Cluster-Konfigurationen und resonanten „Shadows“ haben, die das Stück bevölkern. Abschließend erörtere ich die weitergehenden Implikationen dieses hybriden analytischen Ansatzes – den ich zuvor auf die temporalen seriell-ästhetischen Dimensionen von Stockhausens frühen Klavierstücke angewendet habe (Jones, 2024) – für andere Werke, die das Konzept der Klangfarbe thematisieren.

Der Vortrag stellt der Verfahren modularer Instrumentation vor, die bislang aus orchestrationsästhetischer Perspektive kaum systematisch untersucht wurden (vgl. Utz 2014; Vlitakis 2015).

Seit der im mittleren 18. Jahrhundert einsetzenden Standardisierung des Orchesterapparats lassen sich immer wieder Versuche beobachten, mit dessen Mitteln Klänge zu evozieren, die außerhalb seines konventionellen Klangrepertoires liegen. So imitiert etwa Felix Mendelssohn in seiner Schottischen Symphonie die Klangfarbe eines Dudelsacks; Camille Saint-Saëns erzeugt im zweiten Satz seines fünften Klavierkonzerts durch modifizierte Klavierfigurationen die klangliche Illusion eines aus seiner Sicht „ägyptischen“ Instruments. Maurice Ravel und Igor Stravinsky greifen in Laideronnette, impératrice des pagodes bzw. Marche chinoise auf ähnliche Strategien zur Evokation ostasiatischer Klangbilder zurück.

Über bloße Imitation hinaus geht Isang Yun, der nicht nur klangliche Charakteristika koreanischer Instrumente, sondern auch strukturelle und ästhetische Prinzipien der dortigen Musiktraditionen in seine Orchesterwerke integriert. In seinen Kompositionen wird ein exterritoriales Klangdenken zu einem konstitutiven Bestandteil kompositorischer Logik.

Mit der zunehmenden Zahl von Komponist*innen, die – häufig auch biografisch bedingt – mit Musiktraditionen jenseits des westlich-europäischen Kanons vertraut sind, wächst die Tendenz, solche klanglichen Idiome im Rahmen des klassisch-romantischen Orchesterapparats nachzubilden. Diese Rekonstruktionen erfolgen oft durch eine analytische Zerlegung des originalen Klangbilds in konstitutive Parameter, die anschließend auf unterschiedliche Orchesterinstrumente mit jeweils spezifischen Spieltechniken verteilt werden. Dieses Verfahren der Bildung neuer Klanggestalten durch die emergente Verknüpfung elementarer Klangmodule bezeichne ich als modulare Instrumentation.

Anhand ausgewählter Beispiele aus der zeitgenössischen Orchester- und Ensemblemusik werden in diesem Vortrag Merkmale, Potenziale und Herausforderungen modularer Instrumentation diskutiert.

Die nur zwölf ,Tonorte‘ temperierter Stimmungen erlauben kontextabhängig vier unterschiedliche ,Tonauffassungen‘ (vgl. Schiltknecht 2011, 2015; Thoma 2022): ,diatonisch-eindeutig‘ (ein Ton ist eindeutig von der siebenstufigen Diatonik ableitbar), ,enharmonisch-ambivalent‘ (ein Ton ist diatonisch mehrdeutig), ,enharmonisch-äquivalent‘ (die enharmonische Identität eines Tons wird vorausgesetzt) und ,neutral‘ (ein Ton wird im zwölftönigen System ganz ohne diatonischen Bezug wahrgenommen). Allerdings werden auch in ,atonaler‘ Musik Töne nicht zwangsläufig neutral aufgefasst, da oftmals lokal diatonische Bezugssysteme wirksam bleiben bzw. durch ein von tonalen Mustern geprägtes Hören aktiviert werden können.

Der Vortrag überträgt die Frage der Tonauffassung auf mikrotonale Musik. An den auf Vierteltönen basierenden Werken Schweiß (2010) und Zwölf (2014) von Enno Poppe (*1969) wird untersucht, welche Tonbedeutung imaginierte Hörende mit tonaler Hörsozialisation den 24 Tonorten je nach musikalischem Kontext zuweisen. Die Annahme, eine 24-Stufigkeit verhindere per se eine diatonische Tonauffassung, erweist sich dabei – ähnlich wie in der Dodekaphonie – als nicht haltbar. Vielmehr scheint Poppe mit einer Art ,verbeulter‘ Diatonik zu operieren: entweder durch die Modifikation diatonischer Skalen mittels Vierteltonverschiebungen oder durch die Etablierung neuer skalarer, nicht-äquidistanter Ordnungen, die strukturelle Ähnlichkeiten mit diatonischen Systemen aufweisen. In vielen Fällen bleibt die Tonauffassung diatonisch-eindeutig, in anderen rufen vierteltönige Verschiebungen Ambivalenzen hervor, die das diatonische Bezugssystem jedoch nicht grundsätzlich infrage stellen.

Von hier aus soll diskutiert werden, ob und unter welchen Bedingungen mikrotonale Musik eine tatsächlich neutrale 24-Stufigkeit etablieren kann, die keinen Rückgriff auf diatonische Hörgewohnheiten mehr nahelegt.

Bereits 2022 forderte der Wissenschaftsrat: Open Access soll zum Standard wissenschaftlichen Publizierens gemacht werden. Herausfordernd daran sind nicht nur Rechts- und Lizenzfragen, sondern auch Fragen zum richtigen Publikationsort, zur langfristigen Archivierung, dauerhaften Präsentation und eindeutigen Referenzierbarkeit der Texte, Überlegungen zu den passenden Dateiformaten, dem Nachweis der Dokumente in Fachdatenbanken und Katalogen sowie zur Zusammenarbeit mit Verlagen. Offene Forschung nach den sogenannten FAIR-Prinzipien (findable, accessible, interoberable, re-usable) stützt sich allerdings nicht allein auf die freie Bereitstellung von Texten im Internet. Die Bedarfe richtigen sich auch auf andere forschungsbezogene Daten und Präsentationsformate (z. B. Audio- und AV-Inhalte, Projekt-Webseiten, Datenbanken, Editionen, digitale Werkzeuge) und nicht zuletzt auch auf die Normierung von öffentlichen wissenschaftlichen Daten, um deren Nachnutzbarkeit und Maschinenlesbarkeit zu gewährleisten.

Der Fachinformationsdienst Musikwissenschaft (musiconn) entwickelt seit 2017 an der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden und an der bayerischen Staatsbibliothek München unterschiedliche Infrastrukturangebote zur Unterstützung musikbezogene Forschung im Zeitalter der Digitalität, darunter Repositorien für Zeitschriften und Monographien, für musikalische Aufführungsdaten und für Audio- und Videodaten sowie ein Unterstützungsservice für die forschungsnahe Normdatenarbeit. In einem 90-minütigen Workshop werden die Services von musiconn und dahinterstehenden aktuellen technologischen Entwicklungen vorgestellt. Der Schwerpunkt soll auf das Open-Access-Publizieren, den verschiedenen musiconn-Repositorien und die Bedeutung von Normdaten liegen. Der Workshop ist auf einen intensiven und offenen Austausch mit den Teilnehmenden ausgelegt. Rückfragen, Anregungen und die Anmeldung neuer Bedarfe für eine weiterhin Community-nahen Ausrichtung der Angebote sind herzlich willkommen!

Die Musikhochschule Lübeck residiert in einem wunderschönen Ensemble aus zweiundzwanzig denkmalgeschützten Bürgerhäusern, welches zum UNESCO-Kulturerbe zählt. Ein Nachteil ist, dass es ihr notorisch an Platz mangelt. Im Jahr 2007 kam eine kleine Entlastung durch den Erwerb der spätexpressionistischen Holstentorhalle, welche mit Seminar- und Überäumen, einem Chor- und einem Vorlesungssaal ausgestattet wurde. Vor kurzem aber geschah ein kleines Wunder und die MHL bekam im November 2024 das mehrere tausend Quadratmeter große ehemalige Gebäude der Bundesbank direkt am Holstentor zugesprochen. Es besteht aus einem historischen Bau aus den 1930-er Jahren und einem Erweiterungsbau von 2000. Der Umbau zur Nutzung durch die MHL soll in Kürze beginnen. Bei der Führung sehen sie u.a. die alte Schalterhalle, die Direktorenwohnung und den 140m2 großen Tresor. Letzterer soll zu einem multimedialen „Whitecube“ umgebaut werden. Erfahren Sie alles über die Geschichte des Baus und die Planungen der MHL.

Treffpunkt ist der Haupteingang der „Notenbank“, Holstentorplatz 2, 23552 Lübeck.

Anmeldungen bitte unter Martin.Blank@mh-luebeck.de

Musikanalyse gehört zum Kern musiktheoretischer Arbeit. Kein Studium der Musik, Musiktheorie oder Musikwissenschaft kann auf sie verzichten. Analytische Perspektiven sind so individuell wie Musik selbst, erschließen interdisziplinäre Verbindungen und bilden ein Feld intensiver wissenschaftlicher Diskussionen. Neue methodische Ansätze sind in den vergangenen Jahrzehnten vor allem in der anglophonen Analysekultur entstanden. An den Schnittstellen von Musiktheorie zu verwandten Wissenschaften hat sich Musikanalyse in den letzten Jahrzehnten beträchtlich ausdifferenziert; ein Ende ihrer dynamischen Entwicklung ist nicht abzusehen.

Das am 13. 5. 2025 bei Bärenreiter/Metzler erschienene Handbuch Musikanalyse informiert in mehr als 50 Essays internationaler Autorinnen und Autoren über historische wie aktuelle musikanalytische Theorien, Methoden und Diskurse, es reflektiert Grenzen und Potentiale und gibt Anstoß zu weiteren Diskussionen. Als Forschungshandbuch wie auch als Lehrtext an Universitäten, Hochschulen und Schulen ist das Handbuch Musikanalyse vielseitig einsetzbar. Die Buchvorstellung durch die Herausgebenden gibt Gelegenheit zum kritischen Austausch über die Publikation, aber auch über den Wandel analytischer Praxis in der Disziplin und über sie hinaus.

In der Hochschullehre ist Musikanalyse ein Werkzeug der Professionalisierung. Dabei kann in den Hintergrund treten, dass Kriterien und Methoden nicht gegeben sind, sondern Resultate einer kritischen Praxis – insofern steht der Titel „Handbuch“ nicht für einen enzyklopädischen Wissensstand, sondern vielmehr für eine Sammlung höchst individueller Auseinandersetzungen mit aktuellen und älteren Theorien und Methoden, für einen Querschnitt eher als eine Landkarte. Die Präsentation des Buchs im Rahmen eines Diskussionsforums spiegelt die Pluralität von Analyse und bietet Raum für Fragen nach

- den ideologischen Prämissen von Musikanalyse

- den Interdependenzen von Analyse, Komposition und Interpretation

- der interdisziplinären Verfasstheit von Musikanalyse

- der digitalen Transformation musikanalytischer Ansätze

- dem Umgang mit dem Strukturbegriff in analytischer Praxis

Geplant sind ein Input der Herausgeber*innen in Form einer die Diskussion vorbereitenden Buchpräsentation (25 min) und ein Panel mit offener Diskussion (35 min).

In jüngster Zeit erfahren immer mehr Komponistinnen, die sich zeitlebens in einer männlich dominierten Welt haben behaupten müssen, eine künstlerische und gesellschaftliche Würdigung. Eine herausragende Persönlichkeit, die an diesem Wandel einen wichtigen Anteil hat, ist Nadia Boulanger (1887-1979). Ein Blick auf die vorliegende Forschungsliteratur zeigt, dass Boulanger im musikwissenschaftlichen Diskurs der letzten Jahrzehnte vor allem als Pädagogin gewürdigt wird. Untersuchungen zu ihrer Person widmen sich vornehmlich biographischen Themen. Daneben waren bisher vor allem ihr Einfluss auf ihre Schüler sowie Anekdoten über die berühmten Musiker, mit denen sie zusammenarbeitete, von Interesse. Ihre Musik selbst bleibt bei alldem jedoch deutlich im Hintergrund. Neben dieser fehlenden kompositorischen Würdigung zeigt sich außerdem noch ein weiteres Desiderat der Boulanger-Forschung: Zwar wurden ihre Unterrichtsprinzipien und -formate eingehend beschrieben; der konkrete Inhalt ihres Unterrichts ist meines Wissens aber noch gänzlich unerforscht. Neben der von ihr im Unterricht ausgiebig genutzten Sammlung von 178 bezifferten Bässen Paul Vidals (1863-1913) sind durch eine 2006 von Narcís Bonet veröffentlichte Edition der Vidal-Übungen auch eine Handvoll Partimenti überliefert, die Boulanger selbst verfasst hat.

Im Zentrum meines Vortrags steht das erste dieser Partimenti in b-Moll. Anhand einer eingehenden Analyse arbeite ich unter Bezugnahme auf historische Quellen und Beispiele aus der Kompositionspraxis insbesondere die von ihr genutzten Techniken zur Erzeugung harmonischer Mehrdeutigkeit, also von Akkorden und Klangprogressionen, die unterschiedliche harmonische Möglichkeitsräume eröffnen, heraus. Neben dem verminderten Septakkord macht Boulanger in diesem Partimento dazu Gebrauch von doppelt verminderten Septakkorden, frei leittönigen Akkordauflösungen und Mixturtechnik. Mein Vortrag verdeutlicht, wie diesen Elementen eine entscheidende Rolle bei der Weitung des harmonisches Raumes und der damit zur Geltung kommenden ,modernen‘ französischen Tonsprache in Boulangers Partimenti zukommt.

Die Vier letzten Lieder für Sopran und Orchester nach Texten von Hermann Hesse und Joseph von Eichendorff komponierte Richard Strauss von Mai bis September 1948, ein Jahr vor seinem Tod. Diese als Schwanengesang bezeichneten Orchesterlieder zählen zu seinen populärsten Werken. In der Literatur der letzten Jahrzehnte wurden diese Lieder vor allem aus biografischer und harmonischer Perspektive, aber auch in Bezug auf die Textauslegung, ausführlich besprochen. Weniger beleuchtet wurde die Tatsache, dass jedem Lied zwei bis drei Leitmotive zugrunde liegen, die bei einigen Liedern beinahe das ganze thematische Material ausmachen. Jedes zentrale Element oder jede zentrale Idee eines Gedichts ist an ein semantisch eindeutiges Leitmotiv gekoppelt, welches sowohl in der Gesangstimme als auch im Orchester präsent ist. Im Lied September sind drei Leitmotive zu beobachten: Wörter wie ‚kühl‘, ‚Ende‘ und ‚Sterben‘ (todesnahe Elemente) werden mit einem ersten Leitmotiv verbunden, das unter anderen von fallenden Schritten und Vorhalten geprägt ist. Das wiederholt vorkommende Wort ‚Sommer‘ sowie die damit symbolisch verbundene ‚Rose‘ werden einem lebendigen kontrastierenden Leitmotiv zugeordnet. Zuletzt werden Naturelemente wie ‚Garten‘, ‚Regen‘, ‚Blätter‘ usw. systematisch mittels punktierter Rhythmen und Arpeggio-Begleitungen vertont. Im ersten Teil des Vortrags soll die Leitmotiv-Technik im Lied September exemplarisch besprochen werden. Dazu zählen beispielsweise Aspekte wie die akribische Genauigkeit der Leitmotive bei der Textausdeutung, die Bildung von Kantilenen und kontrapunktischen Geflechten basierend auf der Kombination von Leitmotiven und die Rolle der Leitmotive in den langen – an sinfonische Dichtungen erinnernden – Vor- und Nachspielen. Im zweiten Teil des Vortrags werden die Hintergründe der Leitmotivik in den Vier letzten Liedern aus einer breiteren Perspektive betrachtet. Bereits um 1900 bemerkte Eduard Hanslick, dass die neuen Orchesterlieder „schwer zu klassifizieren“, und „weder Lied noch Arie, noch dramatische Scene“ seien. In gewisser Weise rückte der „Orchestergesang“ (wie ihn Hermann Danuser nennt) in die Nähe des Opernhaften. Dadurch liegt es nahe, dass Leitmotive in diesen Liedern eine wichtige Rolle spielen. In Verbindung damit wird untersucht, inwieweit in den früheren Orchesterliedern von Strauss eine vergleichbare Leitmotivik zu sehen ist. Ist das Vorhandensein von gegensätzlichen Elementen wie das Leben und der Tod in den Gedichten der Vier letzten Lieder ausschlaggebend für seine Arbeit mit Leitmotiven?

Charles Valentin Alkan (1813-1888) was a renowned pianist and composer in 19th century Paris. Nevertheless, his oeuvre never became an essential part of the musical canon and his unique compositional style remains largely unfamiliar. As a result, some moments in Alkan’s music, containing rather exceptional features, sound inscrutable to contemporary listeners.

Numerous performers and musicologists who have shown an increasing interest in Alkan’s music over the last five decades believe him worthy of renewed attention. Their agenda has been to grant him his ´rightful´ position in music history. The strategy taken by most researchers is to emphasize points of resemblance between Alkan’s compositions and those of his better-known contemporaries. Rather than following that strategy, my research project focuses on Alkan’s musical attributes that differ from those of 19th century canon, using the 49 short piano pieces of his Esquisses (Op. 63) as case studies. Upon reviewing these pieces, it seems that their most distinctive attribute is their unique timbral character, revealing the rich sonorous diversity of the piano. It is achieved by incorporating timbral features - stylistic characteristics which enhance the timbral properties of the musical material.

These timbral features and their prominence in Alkan’s compositional technique are clearly evident in the 45th piece of Esquisses, Les Diablotins. In this striking example, features such as non-tertian harmony, excessive repetition, extreme registration, and sustained sonorities are integrated, establishing a highly vivid and sensual musical experience. In this lecture, Alkan’s timbral features will be introduced and demonstrated through the intriguing case of Les Diablotins. It will be shown how these features are used to form and transform the musical motifs of Les Diablotins, as well as to depict the extra-musical character of this piece, as implied by its programmatic title.

Die kroatische Komponistin Dora Pejačević (1885–1923) wird heute vergleichsweise wenig rezipiert, obwohl ihre Beiträge zur mitteleuropäischen Musik des frühen 20. Jahrhunderts umfangreich sind – ein Umstand, der mutmaßlich auch mit ihrer Position als Frau in einer männlich dominierten Musiklandschaft zusammenhängt. Exemplarisch wird anhand des Klavierquartetts d-Moll op. 25 (1910) ihre individuelle Tonsprache aufgezeigt, die spätromantische Ausdruckskraft (bspw. durch harmonische Kontraste und schnelle dynamische Wechsel) mit struktureller Klarheit verbindet.

Der Vortrag widmet sich der Faktur dieses Werkes im Kontext von Pejačevićs kompositorischer Entwicklung. Im Fokus steht die Analyse formaler, harmonischer und motivischer Strukturen, die sowohl traditionsverbundene als auch innovative Merkmale aufweist. Die Untersuchung zeigt, wie sich Pejačević romantischer Idiome – etwa Brahms’scher motivisch-thematischer Arbeit oder der klanglichen Dichte von Max Reger – bedient, zugleich aber eine unverwechselbare Handschrift entwickelt. Sie ist durch den fein nuancierten Einsatz der Instrumente, kontrapunktische Verdichtung und expressive Harmonik geprägt und weist über den stilistischen Rahmen der Spätromantik hinaus.

Ein Ausblick auf Einflüsse und stilistische Parallelen zu Zeitgenossen wie Alexander Zemlinsky, Erich Wolfgang Korngold und Richard Strauss beleuchtet die Einbindung Pejačevićs in die musikalische Moderne Mitteleuropas.

Die Analyse versteht sich als Beitrag zur vertieften musiktheoretischen Auseinandersetzung mit Pejačevićs Werk und zur Erweiterung des Kanons, der bislang vor allem durch männliche Komponisten geprägt ist. Sie zeigt die komplexe Faktur ihrer Kammermusik als Ausdruck einer eigenständigen ästhetischen Position im Übergang von der Romantik zur Moderne.

Was sind musikalische Gestalten? Welche Gestalten gibt es und mit welchen Vokabeln lassen sie sich belegen? Wo liegen die Unterschiede der Gestalten der traditionellen Musik (etwa Motive, Melodien, Themen) zu jenen der Neuen Musik (etwa Figuren, Gruppen, Massen, Texturen)? Gibt es jenseits der Unterschiede Gemeinsamkeiten, und falls ja, wie lassen sie sich begrifflich darstellen?

Es sind dies die Fragen, die am Anfang meines 2022 in Buchform veröffentlichten Dissertationsprojektes Morphologie in der Musik. Struktur und Gestalt in der komponierten Kunstmusik, insbesondere seit 1950 standen und die ich in seinem umfangreichsten Kapitel, jenem zum Phänomen der musikalischen Gestalt, zu beantworten suchte. Die wesentlichen Ergebnisse dieses Kapitels fasse ich in meinem Vortrag zusammen und konzentriere mich dabei auf dreierlei: erstens, auf die Terminologie, mit der sich musikalische Gestalten technisch präzise beschreiben lassen. Zentral ist hier der Begriff des „Muphems“, des musikalischen Morphems, der eine Erweiterung des von Charles Seeger ersonnenen Begriffs des „Musems“, des kleinsten musikalischen Teilchens, darstellt. Alsdann, zweitens, führe ich anhand zweier Stückausschnitte Beethovens und Brian Ferneyhoughs vor, wie sich die musikalische Analyse solch Begriffsrepertoire zu eigen machen kann. Schließlich, drittens, handle ich von dem vielleicht jüngsten Gestalttyp der komponierten Kunstmusik, der musikalischen Masse, und lege dar, welcherart musikalische Massen sich von anderen Gestalttypen unterscheiden.

Das Werk An Index of Metals (2003) ist Fausto Romitellis letzte Komposition. Als ein Schmied der Klänge wollte Romtelli dem Klang eine Materialität geben, sich an den Grenzen von Wahrnehmung und Halluzination bewegen sowie den Klang sichtbar machen. In Zusammenarbeit mit der Librettistin Kenka Lekovich und den Videokünstlern Paolo Pachini und Leonardo Romoli entstand ein Gesamtkunstwerk, das laut Martin Hiendl an Wagner oder Skrjabin erinnert; das Publikum soll alle Genres von Kunst als eine Erlebnismaterie erfahren und darin eintauchen, oder – in den Worten des Komponisten – wie eine „rituelle Soundmesse“. Ein wesentliches Element, um diesen musikalischen Ausdruck zu erreichen, ist die Verwendung von Repetitionen und mehr oder weniger veränderten Wiederholungen, also verschiedene Arten von Loop. Mehrfache Wiederholung dient dazu, rituelle und tranceartige Erfahrungen auszulösen (Rolf Großmann).

Statt im Elfenbeinturm zu bleiben, hat sich Romitelli kompositorisch mit Einflüssen der Popmusik (wie z. B. Pink Floyd oder Brian Eno), der technologischen Musikverarbeitung und der Medienlandschaft auseinandergesetzt. Hierbei spielen verschiedenste Arten von Repetitionen eine große Rolle. In diesem Vortrag möchte ich daher Loop unter die Lupe nehmen, von unveränderten Repetitionen der gleichen Figur wie in technisch ganz einfachen Loops bis zu sich mit jeder Wiederholung wandelnden Elementen, die Loopwirkungen mit musikalischer Entwicklung verknüpfen.

Die Analyse zeigt, dass Romitelli wiederholte Elemente in verschiedenen Funktionen einsetzt. Dazu gehören harmonische Grundlagen (Bassostinati), Übergänge zwischen Formteilen, Lenkung der dramaturgischen Entwicklungsprozesse, für Instrumente komponiert oder als Teil der Zuspielung, auf Ebene der Makro- und Mikrostruktur. Ziel der Untersuchung ist es, sich Loops zu lokalisieren, zu kategorisieren und deren Rolle für das Stück herauszuarbeiten und in Verbindung zur Musik anderer zu setzen.

Dieser Vortrag setzt den Schwerpunkt auf Loop als formbildendes Element, und berücksichtigt davon ausgehend noch weitere Aspekte wie Pendeln zwischen verschiedenen Materialien, serielle Gestaltungsprinzipien sowie spektrale Kompositionstechniken, um einen Überblick über die Struktur und Form des Werkes zu erlangen. Er ist eine musiktheoretische Annäherung die für in einem Kongresskonzert zu hörende Komposition, die zwar strukturell komplex, aber auch sinnlich ist.

Fausto Romitelli, geboren 1963 in Gorizia, ist einer der bedeutendsten Komponisten seiner Generation. Er studierte zunächst in Italien, u.a. bei Umberto Rotondi und Franco Donatoni. Im Jahr 1990 zog er nach Paris, um seine Studien am IRCAM fortzusetzen. Dort fand er die Werkzeuge zur Entwicklung seines unverwechselbaren „Sounds“, welchen er selbst, „schmutzig, verzerrt, gewaltsam [und] visionär“ nennt. Besonders bekannt wurde sein Triptychon Professor Bad Trip, Lesson I-III, ein Werk, welches von den Meskalin-Protokollen Henri Michauts ebenso inspiriert ist, wie vom Psychedelic Rock der 60er und 70er Jahre. Viel zu früh starb Romitelli im Jahr 2004. Sein Schaffen ist heute ein Referenzpunkt für viel jüngere Komponistinnen und Komponisten, bspw. die Gruppe der „Saturisten“.

Bei der Neuerscheinung, die auf dem GMTH-Kongress vorgestellt werden soll, handelt es sich um die mit Abstand umfangreichste Publikation zu Romitelli und zugleich um das erste ausschließlich Romitelli gewidmete Buch in deutscher Sprache.

Der Band enthält vier Essays zu Romitellis Stil im Kontext der Musik um die Jahrtausendwende sowie zwölf umfangreiche Werkanalysen, welche sämtlich auch das in der Fondazione Giorgio Cini in Venedig verwahrte Skizzenmaterial berücksichtigen. Zu den diskutierten kompositionstechnischen Aspekten zählen:

• Romitellis sehr individuelle Arbeit mit Spektren; deren Manipulation, ,Verschmutzung‘ und tonale Umdeutung;
• Romitellis Verfahren, (live-)elektronische Tools (Ringmodulation, Reverb, Flanger, Harmonizer, Expander, Chorus etc.) analog zu simulieren;
• Romitellis individuelle und hochdifferenzierte Loop-Technik, vermittels derer er musikalische Verläufe in eine „katastrophische Drift“ versetzt.
• Romitellis ,körperliches' Komponieren, mit dem musizierenden Körper, zielend auf körperliche Reaktionen der Rezipierenden.

Der Band ist auch eine repräsentative Quellensammlung. Er vereint sämtliche Schriften Romitellis in ihrer jeweiligen Originalfassung nebst deutscher Übersetzung. Ferner enthält er erstmals ein komplettes Werkverzeichnis, eine Diskografie und eine umfangreiche Bibliographie zur Romitelli-Forschung.

Ein Großteil des internationalen Autorenteams wird bei der 25. Jahrestagung der GMTH anwesend sein. Gemeinsam wollen sie einen kurzen Einblick in den neuen Band geben, und dabei den Fokus besonders auf analytische Fragestellungen richten, auf Romitellis Kompositionswerkstatt, und seine Ideen von „Sound“ vor dem Hintergrund der Entwicklungen im 20. und 21. Jahrhundert beleuchten.

Mit dem 2025 erschienen Sammelband Karl Böhm. Biografie, Wirken, Rezeption (München: text+kritik) wurden die künstlerischen Aktivitäten des Grazer Dirigenten zum ersten Mal umfassend aufgearbeitet, wobei seinem Musizieren ebenso viel Raum beigemessen wird wie den zugehörigen biographischen, politischen und institutionellen Kontexten. Die wesentlichen Ausgangspunkte des Projekts bildeten einerseits die Erschließung eines Teilnachlasses des Dirigenten im Jahr 2017 und andererseits der Umstand, dass Böhm im aktuellen interpretationsgeschichtlichen Diskurs praktisch nicht präsent ist. Dass beispielsweise in einem jüngst veröffentlichten Sammelband (Aringer, Revers & Wozonig 2023) über Herbert von Karajan – ein Dirigent, mit dem sich biografisch, institutionengeschichtlich sowie im Repertoire zahlreiche Schnittmengen ergeben – Böhm kein einziges Mal Erwähnung findet, ist symptomatisch für die verbreitete Unsicherheit, ob er zum Kanon der "großen" Dirigenten zu zählen, folglich als ein "lohnenswertes" Objekt für interpretationsanalytische Untersuchungen zu betrachten ist.

In der Buchpräsentation möchte ich das Hauptaugenmerk auf die Sektion "Repertoire & Interpretation" legen, deren zehn Beiträge sich, teils in äußerst detaillierten Analysen, mit konkreten Interpretationen Böhms befassen. Dabei wird der Vielschichtigkeit der Böhm-Rezeption mit einer entsprechenden methodischen Vielfalt begegnet: Traditionelle, stärker philologisch orientierte Ansätze und jüngere, technisch gestützte Methoden stehen sich befruchtend gegenüber, was nicht zuletzt auch durch die Auswahl der Autor:innen – arrivierte Musikforschende wurden ebenso eingeladen wie jüngere Kolleg:innen, die sich zum Zeitpunkt der Arbeit teilweise noch in der Promotionsphase befanden – gezielt gefördert wurde. Hierdurch bildet sich in dem Band der aktuelle Stand der Historischen Interpretationsforschung selbst ab, was gerade im Rahmen des heurigen Jahreskongresses zu fachgeschichtlichen Reflexionen über diese Diskurse und Methoden einlädt.
Überblick der besprochenen Beiträge (Titel teils gekürzt):
Hartmut Krones: Ist Karl Böhms Mozart wirklich Mozart? | Julian Caskel: Mozarts Eine kleine Nachtmusik | Laurenz Lütteken: Mozarts Opern | Helmut Loos: Karl Böhm als Interpret Beethoven’scher Orchesterwerke | Arabella Pare: Karl Böhm’s 1939 Recordings of Beethoven Piano Concertos | Arne Stollberg: Wagner am Beispiel der Tannhäuser-Ouvertüre | Martin Elek: The Finale of Brahms’s Fourth Symphony | Raymond Holden: The Orchestral Music of Richard Strauss | Peter Revers, Rainer Schwob: Alban Bergs Wozzeck sowie Lulu | Thomas Wozonig: Karl Böhm als Hindemith-Interpret

Marin Mersennes Harmonie universelle (1636) zählt zu den bedeutendsten musiktheoretischen Abhandlungen des siebzehnten Jahrhunderts in französischer Sprache.

In diesem Vortrag werde ich Mersennes Versuch, den traditionellen Rahmen der Oktavgattungen zu erweitern, wie er in Teil I, Buch III, Proposition XIV und XV seiner Harmonie universelle dargelegt ist, eingehend analysieren. Zunächst erläutere ich seinen Gedankengang, der auf zwei grundlegenden Systemen beruht: dem mittelalterlichen Hexachordsystem und dem antiken griechischen großen vollkommenen System.

Indem er in diesen Vorschlägen die Gattungen der Quarte, Quinte und Oktave untersucht, setzt Mersenne eine jahrtausendealte Klassifikationstradition fort, die bis zu den Theoretikern des antiken Griechenlands zurückreicht. Sein zentrales Anliegen besteht darin, zu klären, ob mehr als sieben Oktavgattungen existieren können – ein Ziel, mit dem er Praktikern eine erweiterte Palette kompositorischer Möglichkeiten eröffnen wollte. Am Ende von Proposition XV führt er eine Menge von 5 040 verschiedenen Oktavgattungen an und behauptet, die Oktave lasse sich in 210 Arten darstellen. Diese Zahlen sind überraschend und erfordern eine genaue Untersuchung, da die traditionelle antike griechische Theorie lediglich sieben Oktavgattungen kennt. Zudem nennt Mersenne weitere Gruppen von 24 und von 22 Oktavgattungen, die für seine Argumentation und diesen Vortrag von besonderer Bedeutung sind.

Ich werde prüfen, inwieweit Mersennes Behauptungen zutreffen, und die Widersprüche in seiner Argumentation aufdecken. Zwar beruhen seine Zahlen auf einer mathematischen Grundlage, doch er liefert kaum Hinweise auf die zugrundeliegenden Verfahren, da er die meisten Rechenschritte weglässt. Daher werde ich die theoretische und mathematische Logik freilegen, die im Wesentlichen auf einer direkten Anwendung faktorieller Methoden basiert. Dazu werde ich eine verbesserte Klassifikation mit dem sogenannten kombinatorisch-hexachordalen Oktavartensystem einführen und vorschlagen.

Selbst als französischer Muttersprachler stelle ich fest, dass sein Französisch des siebzehnten Jahrhunderts zwar verständlich, aber in Nuancen schwer zu erfassen ist. Sein Stil wirkt oft rätselhaft und verschlungen, sodass es schwierig ist, zu erkennen, ob er eine These befürwortet oder sie nur zur späteren Kritik präsentiert.

Mit dieser Forschung möchte ich im deutschsprachigen Raum Impulse geben, Mersennes Denken zu entschlüsseln und zur vertieften Auseinandersetzung mit seinen Texten anzuregen.

Die innovativen Rondos beziehungsweise Rondosätze von Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), die dieser nach 1775 komponiert, spielen eine derart wichtige Rolle in der Musikgeschichte, dass sie eine neue Debatte über die Rondoform selbst auslösten. Darunter befanden sich Stellungnahmen von Zeitgenossen wie J. N. Forkel (1778), C. F. Cramer (1783) oder A.F.C.Kollmann (1799). Letzterer bezeichnete ein solches Rondo als ein „improper“ Rondo, bei dem der erste Abschnitt [der Refrain] sowohl in der Grundtonart als auch in anderen Tonarten vorkommt. Während er nur diese oberflächlichen Merkmale des Rondos formuliert, fordert Forkel (1778), dass sich die Couplets aus dem Hauptgedanken [dem Refrain] ableiten müssen. D. h., dass es bei ihm eine andere Auffassung der Rondoform vorliegt. In der neueren Forschung findet sich zum Beispiel die Dissertation von K. M. Mandelbaum (2008). Sie führt darin eine schenkerianische Analyse der späten Rondos Bachs durch und argumentiert, dass – im Gegensatz zur konventionellen Ansicht von Kollmann (1799) – die wahren Refrains nur in der Grundtonart erscheinen und die auf dem Refrain basierten übrigen Abschnitte Couplets darstellen würden. Außerdem sei die strukturelle Einheit dieser Rondos in den tieferen Schichten erkennbar. Das Rondo steht auch in enger Beziehung zu anderen Gattungen wie der Sonate und der freien Fantasie. D. Schulenberg (1984) und M.W.Head (1995) haben Vergleiche zwischen dem Rondo und der freien Fantasie angestellt. Das „improper“ Rondo selbst weist darüber hinaus auch Züge des Sonatenrondos auf. Rondos dieser Art wurden nur von einigen Komponisten in Nord- und Mitteldeutschland sowie England in den 1780er und 1790er Jahren geschrieben (Leisinger 1998). Doch fällt es schwer, eine klare Grenze zwischen ihnen und den Rondos (Rondosätzen) der Komponisten aus der Wiener Klassik zu ziehen.
Ziel meines Vortrags ist es, die Stellung des „improper“ Rondos zu überdenken. Ich werde den theoretischen und historischen Hintergrund des Rondos anhand des Diskurses über die Definition der Rondoform, beginnend mit J. Mattheson (1713), untersuchen. Darauffolgend prüfe ich, wie der häufig zitierte Begriff des „improper“ Rondos und entsprechender Werke musikanalytisch in die Musikgeschichte eingeordnet werden kann. Die Analyse konzentriert sich auf Rondos (Rondosätze) der von U. Leisinger (1998) als Vertreter dieser Art Rondos aufgeführten Komponisten: das sind hauptsächlich Bachs Werke ab 1775.

Nachdem durch Hermann von Helmholtz Dissonanz als Schwebungsphänomen beschrieben wurde, forderte Hugo Riemann eine Abkehr vom ,Physikalismus‘ hin zu einer psychologisch-ästhetischen Herangehensweise. Im Anschluss an Moritz Hauptmann und Arthur von Oettingen entwickelte er das Konzept der „Quintgenerationen“ zur Bestimmung der Tonverwandtschaft weiter und nutzte es zur Definition der Konsonanz.

Das ursprüngliche Problem einer Legitimation der Konsonanz des Molldreiklangs, für dessen kompositorisch-ästhetische Auffassung sich bisher in der Theorie keine Begründung fand, wurde durch Riemann in späteren Lebensjahren in seiner Relevanz hinterfragt; das von ihm zu diesem Zweck entwickelte Konzept der Untertonreihe wurde fallengelassen. Beide Ansätze waren als Grundlagen für die Entwicklung der Funktionstheorie, an dessen dualistischen Zügen Riemann festhielt, unentbehrlich. Auch Helmholtz konnte dem Mollakkord keine Konsonanz nachweisen, im Gegenteil: die Schwebungen der Obertöne ließen diesen als dissonanter gegenüber dem Durdreiklang erscheinen. Mit den spät formulierten Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen stellte Riemann die erneute Forderung nach einem ästhetischen Zugang zur Konsonanz.

Galten die ,Nebendreiklänge‘ der Durtonart für Hauptmann und Oettingen in Systemen reiner Stimmung noch als per se dissonant – sie wurden von letzterem gar nicht erst als Dreiklänge anerkannt –, fasste sie Riemann als (dissonante) Vertreter der Hauptfunktionen auf. Einzeltöne wurden analog hierzu als Vertreter von Klängen in Form von konsonanten Akkorden verstanden; der Molldreiklang wurde darüber hinaus – monistisch – als zwei oder auch drei Durdreiklängen zugehörig gedeutet. Nicht zuletzt lässt das Prinzip der ,Scheinkonsonanz‘ im tonalen Kontext konsequenterweise nur noch die Tonika als konsonant gelten, auch wenn Riemann betont, dass es „absolute Konsonanzen“ nicht gibt.

Mit der Abwendung von physikalischen Prinzipien und dem Fokus auf Wahrnehmung als „aktive Geistesthätigkeit“ und „logische Aktivität“ gegenüber dem „physischen Erleiden“ erfuhren Konsonanz und Dissonanz durch Riemann eine Neubewertung. Der Mollakkord wurde nicht mehr als bloße „getrübte Konsonanz“ betrachtet, sondern als eigenständiges harmonisches Phänomen verstanden. Somit schuf Riemann die Grundlage für eine musikalische Ästhetik, die über physikalische Gesetzmäßigkeiten hinaus das Hören und Verstehen in den Mittelpunkt stellt.

Musikalisches Metrum dient üblicherweise als strukturelle Konstante in der Musik. Es stellt ein Raster aus regelmäßigen Pulsen und Akzenten bereit, auf dem sich Rhythmen entfalten können. In der Westlichen Musik bleibt das Metrum in der Regel über längere musikalische Abschnitte hinweg oder sogar durchgehend gleich. Mitunter wird diese Regelmäßigkeit jedoch unterbrochen, etwa durch abrupte metrische Wechsel oder polymetrische Strukturen. Derartige Variationen einer vermeintlichen Invarianten bringen bisherige Konzeptionen von Metrum in Erklärungsnot.

Zunächst sollen daher verschiedene metrisch komplexen Strukturen in einer Taxonomie vorgestellt werden. Der Beitrag versteht sich sodann als Annäherung an einen neuartigen, mengentheoretischen Ansatz zur Konzeptualisierung metrischer Stabilität. Aufbauend auf den beiden etablierten Dimensionen pulse duration (horizontale Ebene) und hierarchical depth (vertikale Ebene) wird mit der metric stability eine dritte, holistische Dimension für die formale Beschreibung von Metren eingeführt, die zugleich einen Beitrag zur quantitativen Erfassung metrischer Komplexität leisten soll.

Die Analysen sollen anhand der Vokalwerke Hugo Distlers (1908-1942), insbesondere jenen aus seiner Lübecker Zeit, exemplifiziert werden. Neben tonalen Besonderheiten sind es nämlich gerade die metrischen Irregularitäten, die seinen Kompositionen „unverkennbare Distlersche Züge“ (W. Lüdemann) verleihen. Das metrische Spektrum reicht dabei von genuiner Polymetrik bis hin zu häufigen homometrischen Wechseln in der Gesamtfaktur.

Angesichts sinkender Bewerbungszahlen insbesondere für Lehramtsstudiengänge und des zunehmenden Mangels an qualifizierten Musiklehrkräften sehen sich Musikhochschulen mit steigenden Erwartungen von außen und innen konfrontiert. Einerseits wird gesellschaftlich und bildungspolitisch gefordert, mehr Lehrkräfte auszubilden (vgl. MULEM EX), andererseits bleiben auch immer wieder Studienplätze unbesetzt. Gleichzeitig bringt die aktuelle Bewerber*innengeneration für künstlerische und künstlerisch-pädagogische Studiengänge weniger formalisiertes musiktheoretisches Vorwissen mit, was insbesondere das hohe Anforderungsniveau der Eignungsprüfungen infrage stellt. Vor diesem Hintergrund und im Hinblick auf die Stellungnahme der GMTH wurde 2025 an der HfM Würzburg ein Pilotprojekt ins Leben gerufen: Ein über drei Monate wöchentlich stattfindendes Tutorium für Studieninteressierte zur Vorbereitung auf die theoretischen Inhalte der Eignungsprüfung soll fachlich unterstützend wirken und eine Basis für das im Studium erforderliche Wissen bilden.

Der Beitrag gibt einen Erfahrungsbericht über Konzeption, Durchführung und Evaluation dieses Tutoriums. Im Zentrum stehen Fragen nach dem Umgang mit sprachlicher Vielfalt, unterschiedlichen Lern- sowie studiengangsspezifischen Zugangsvoraussetzungen und der Balance zwischen prüfungsrelevanter Stoffvermittlung und nachhaltigem musiktheoretischen Lernen. Die Evaluation zeigt den Einfluss des Tutoriums auf den Prüfungserfolg. Durch das niederschwellige, dialogorientierte Angebot von Studierenden für Studieninteressierte soll insbesondere Bewerber*innen mit geringem musiktheoretischen Vorwissen der Zugang erleichtert werden.

Das Projekt wird abschließend als mögliches Modell für zukünftige „Außenarbeit“ der Hochschulen diskutiert, im Sinne einer persönlichen Bindung von Studieninteressierten an das jeweilige Institut zusätzlich zu klassischen Auswahlverfahren. Die Ergebnisse legen nahe, dass eine Erweiterung der musikpädagogischen und künstlerischen Ausbildung um vorbereitende, begleitende Formate sowohl bildungsgerecht als auch strategisch notwendig ist, um den aktuellen Herausforderungen der Musikhochschulen adäquat zu begegnen.

Literatur:

https://www.musikrat.de/fileadmin/redaktion/download/Mulem-EX-31-05-2024-Einzelseiten.pdf

https://storage.gmth.de/site/stellungnahmen/GMTH_Stellungnahme_MULEM-EX_final.pdf

Die Musik Debussys ist reich an Momenten der Komik. Jedoch wird diesem Wesenszug in der Debussy-Rezeption nur marginale Beachtung geschenkt, da der musikalische Impressionismus oftmals als humorlos interpretiert wird. Dass Debussy, der ein Faible für Clownerie, Varieté und das Kabarett hatte und in seinen Musikkritiken einen spöttischen Sarkasmus pflegte, auch in seinem musikalischen Werk eine hohe Affinität für Komik offenbart, soll diese Untersuchung aufzeigen.

Die 1899 unter dem Titel Le Rire veröffentlichte, populäre und umfangreich rezipierte Komiktheorie des Philosophen Henri Bergson liefert hierfür die methodische Grundlage. Bergson entwickelt darin ein dualistisches Konzept, in dem die Komik das Gegenteil zur Anmut bildet. Während sich die Anmut durch Anpassung, Körperlosigkeit und die Vermeidung von Wiederholungen auszeichnet, ist die Komik charakterisiert durch einen Moment der Mechanisierung des Lebens, durch Starrheit und durch Inflexibilität.

Eine Analyse ausgewählter Klavierwerke zeigt, dass Debussy einerseits in einem hohen Maße musikalische Anmut realisiert, die sich insbesondere in der Vermeidung starrer Elemente zeigt. Kompositorische Charakteristika wie die Auflösung der Leittonfunktion oder die strikte Verweigerung des Gebrauchs von Wiederholungszeichen sind demnach als Strategien zur Erzeugung von Anmut zu verstehen.

Vor diesem Hintergrund tritt andererseits eine Vielzahl konterkarierender Momente der Komik deutlich zutage – sei es das Kokettieren mit Spielfehlern, die Zurschaustellung musikalischer Klischees oder das Spiel mit musikalischen Zitaten – die in Bezug gesetzt wird zu den vielfältigen Komik-Kategorien Bergsons wie die der Repetition, der Transposition und der Interferenz der Serien.

Es zeigt sich, dass Debussy, der die überzeichnete, karikaturhafte Interpretation seiner eigenen Musik bisweilen einforderte, ein Werk geschaffen hat, dass an vielen Stellen von Humor und Komik geprägt ist – einer Komik, die sich immer im Wechselspiel mit musikalischer Anmut ereignet, diese kontrastiert aber niemals verdrängt.

Nikolai Roslawez (1881-1944) galt zeitlebens als einer der wichtigsten Modernisten der russischen Avantgarde, bevor er der totalitären sowjetischen Kulturpolitik zum Opfer fiel und damit auch die Rezeption seiner Werke unterbunden wurde. In Westeuropa und den USA erlebt er, u.a. angestoßen durch die Publikationen von George Perle und Detlef Gojowys, ab den 1960ern ein gewisses Revival. Hierbei wurde vor allem auf die von ihm verwendete und theoretisch begründete Kompositionstechnik eingegangen, die er selbst als Synthetakkord bezeichnet hat. Diese Kompositionstechnik, die durch strenge organisatorische Vorgehensweisen gekennzeichnet ist (und den Techniken im späteren Oeuvre Skriabins nicht unähnlich ist), scheint sich über die Dur/Moll-Tonalität hinwegzusetzen. Entsprechend wird Roslawez’ Synthetakkord-Technik in der Forschungsliteratur meist als musiktheoretisches Konstrukt dargestellt, das zwischen Tonalität und Dodekaphonie einzuordnen ist (Perle bezeichnet es als „Nondodecaphonic Serial Composition“). Tatsächlich weist sie seriell anmutende Tonorganisationsprinzipien auf, ohne sich allerdings so radikal von tonalen Prinzipien loszulösen, wie es die Dodekaphonie fordert. Trotzdem verwenden die Analysen meist Verfahrensweisen, die an pitch-class set analysis angelehnt sind (also ein Verfahren, das zur Analyse atonaler und serieller Musik entwickelt wurde; neben Gojowy z.B. Bazayev, Frenec, Hust, Spors und Koch). Dementsprechend eignen sie sich methodisch nur bedingt dazu, den tiefen inneren Bezug dieser Kompositionstechnik zur tonalen Kompositionspraxis aufzuzeigen. Diese Beziehung ist allerdings meiner Ansicht nach zum Verständnis dieser Technik und der Art und Weise, wie Roslawez mit ihr verfährt, maßgeblich, denn eine nähere Betrachtung zeigt, dass sie nur im Kontext der tonalen Kompositionspraxis und ihrer Notationsweise denkbar ist: Wie ich in meinem Vortrag zeigen werde, reflektiert Roslawez’ Synthetakkord-Technik die historisch und kulturell bedingten Eigenheiten der tonalen Kompositionspraxis, um daraus Elemente und Aspekte zu extrahieren, auszukoppeln und individuell fortzuführen. Anhand von Ausschnitten aus ausgewählten Klavierwerken soll dieser Zusammenhang aufgezeigt werden.

Der Begriff der durchbrochenen Arbeit wurde Anfang des 20. Jahrhunderts von Guido Adler und Hugo Riemann geprägt, um eine satztechnische Erscheinung in der Instrumentalmusik der Wiener Klassik zu beschreiben. Trotz seiner historischen Verwendung blieb der Terminus jedoch weitgehend undefiniert und terminologisch unscharf. Der Vortrag unternimmt den Versuch, den Begriff zu schärfen und eine Methode zur Analyse von durchbrochener Arbeit in der klassischen Musik zu entwickeln.

Im Zentrum steht eine kritische Auseinandersetzung mit der bisherigen Begriffsverwendung bei Adler, Riemann, Dahlhaus und Schwindt-Gross. Letztere hat insbesondere mit ihrer Metapher des „Diskurses“ in Haydns Streichquartetten neue interpretatorische Zugänge geschaffen, deren methodischer Wert jedoch hinsichtlich möglicher Rezeptionseinflüsse kritisch hinterfragt wird. Aufbauend auf der begrifflichen Klärung wird ein strukturierter Fragenkatalog entwickelt, der die durchbrochene Arbeit als satztechnisches Phänomen von ihrer Wirkung und Funktion trennt.

Die Methode unterscheidet zwei Idealtypen durchbrochener Arbeit: Typ A, der eine thematisch geschlossene Gestalt erzeugt, und Typ B, bei dem fragmentierte Partikel motivisch-thematische Arbeit leisten. Die Anwendung erfolgt exemplarisch auf den Kopfsatz von Haydns Streichquartett Op. 33 Nr. 1. Die Analyse zeigt, dass durchbrochene Arbeit nicht nur klanglich-räumliche Effekte erzeugt, sondern auch zur funktionalen Instabilität formaler Abschnitte beitragen kann. Dies ist besonders im Hauptsatz des Kopfsatzes zu beobachten, der sich strukturell und funktional zwischen den Idealtypen bewegt.

Das Ziel des Vortrags ist es, eine methodische Grundlage für die Analyse durchbrochener Arbeit zu präsentieren, ihre analytischen Möglichkeiten auszuloten und ihre Grenzen offenzulegen. Dabei wird auch diskutiert, inwiefern ein neutralerer Begriff wie „durchbrochene Struktur“ zur begrifflichen Schärfung beitragen könnte.

In 11.000 Saiten für 50 im Raum verteilte Klaviere im Hundertsteltonabstand und Kammerorchester von Georg Friedrich Haas sind die 50 Pianinos im Abstand von 2 Cent voneinander gestimmt, d. h. der Abstand zwischen dem am höchsten und dem am tiefsten gestimmten Klavier beträgt einen Halbton minus 2 Cent.

Dies bietet dem Komponisten die Gelegenheit, diesen einzigartigen Klangkörper in ein einziges mikrotonales Instrument zu verwandeln, das eine Art weißes Rauschen erzeugt, denn die zwölf Tonhöhen des temperierten Systems sind mal 50 verschiedene Stimmungen zu vervielfachen. Diese dadurch intonationsrein gewordenen Spektren werden ständigen Verschiebungen unterzogen. Die konsequente Vermeidung jedes Unisonos im Sinne der Klangspaltung führt zu einer permanent lebendigen, vibrierenden weil nicht temperierten Klangqualität. Darüber hinaus lotet der Komponist die Wege einer räumlich gestaffelten Klangrotation aus.

Dieses so vielfältige und facettenreiche Klangmaterial (Obertonakkordbrechungen und -tremolos, mikrotonale Clusters, mikrotonal verschobene Dreiklangketten, vielfach aufeinander gestapelte Klangschichten) wird anhand einer Adaption von Lewins und Rings´ Transformational Theory angegangen. Auf diese Weise wird Einsicht gewährt in die komplexen Verfahrensweisen, anhand derer dieses gut einstündige Werk ausgestaltet wurde.

Die Werke von Georg Friedrich Haas gehören zu den eindrucksvollsten Beispielen mikrotonalen Komponierens in der zeitgenössischen Musik. Die Streichquartette von Haas, die abgesehen vom 3. Streichquartett in der Literatur kaum Niederschlag gefunden haben, sind dafür beispielhaft: Mit elf Quartetten liegt nicht nur ein umfassender Werkbestand vor, sondern auch eine Gattung, die sich besonders für mikrotonales Komponieren anbietet. So lassen sich verschiedene Strategien zur Erweiterung des bisherigen Tonsystems darstellen. Durch mikrotonale Skordatur der Saiten (z.B. Streichquartett Nr. 1), durch die Obertonvielfalt mittels Flageoletts oder Glissandi (um nur einige Möglichkeiten zu nennen) lässt sich dabei theoretisch jedes (mikrotonale) Intervall in jedem denkbaren Tonsystem darstellen.

Der Vortrag untersucht die mikrotonalen Tonsysteme und die sich daraus ergebenden kompositionstechnischen Konsequenzen exemplarisch an ausgewählten Quartetten (u. a. Streichquartett Nr. 1, Nr. 6, Nr. 8) und fragt nach ihrer musiktheoretischen Erfassbarkeit. Im Zentrum steht die Frage, wie sich Haas’ mikrotonale Verfahren jenseits einer auf Tonhöhenschrift fixierten Theorie beschreiben und analysieren lassen. Ergänzende Aspekte dabei sind das Verhältnis von kompositorischer Konstruktion und klanglicher Wahrnehmung sowie das Spannungsfeld zwischen Notation und Realisation. Zudem erfolgt eine kompositionsgeschichtliche Kontextualisierung – im Hinblick auf spektrale Denkweisen, historische Bezugnahmen (u. a. Wyschnegradsky) sowie auf Haas’ eigene ästhetische Positionierungen.

Im 6. Streichquartett beispielsweise sind die IV. Saiten der 2. Violine und Viola mikrotonal umgestimmt, während die Quinten der restlichen Saiten in reiner Stimmung gestimmt sind. Durch diese Verstimmung zielt Haas auf eine „Verunsicherung des Hörens, eine konsequente Zerstörung der tonalen Fixpunkte – gesucht ist ein freies Gleiten durch unbekannte Tonräume“. Inwiefern sich diese ästhetische Zielsetzung kompositionstechnisch im 6. Streichquartett niederschlägt und welche weiteren mikrotonalen Techniken Haas in seinen übrigen Streichquartetten einsetzt, gilt es nachzuspüren.

Der Schweizer Komponist Dieter Ammann ist für seine langsame Arbeitsweise bekannt. So sind in den vergangenen 30 Jahren nicht besonders viele Werke entstanden, aber gleichzeitig ist seine Musik höchst raffiniert, feinfühlig und – nach seinem langjährigen Weggefährten Wolfgang Rihm – „triftig“. „Nichts ist am ,falschen Platz‘“, beobachtet wiederum Thoma Schulz, „alles hat seinen Sinn in der kleinsten metikulösen Art und Weise“. Ammanns Schaffen besteht hauptsächlich aus Instrumentalmusik; vieles davon sind Kammermusikwerke, jedoch steht im Mittelpunkt vor allem das Orchester, „der schönste Anachronismus unserer Zeit“, so Ammann.

Die Auseinandersetzung mit musikgeschichtlichen Entwicklungen und gattungsmäßigen Traditionen steht dabei im Zentrum von Ammanns Ästhetik. Vielfach sucht er nach Symbiosen neuer und alter Kompositionstechniken. Beispielsweise sind die formalen Strukturen seiner Musik eng mit wesentlichen Aspekten der historischen Formenlehre verbunden – etwa in Bezug auf seinen Umgang mit wiederkehrenden Formteilen und Motiven. Ammann aktualisiert diese Techniken sogar werkübergreifend. So beziehen sich Formteile der einzelnen Kompositionen des Orchester-Triptychons Boost (2000/01) Core (2002) und Turn (2010) in Form von Zitaten und Allusionen direkt aufeinander. Auch sein Klavierkonzert Gran Toccata (2016/19) und das Orchesterwerk Glut (2014/16) weisen unübersehbare Verwandtschaften auf, und das Kammermusikwerk Le reseau des reprises (2014) stellt sogar das musikalische Phänomen der Reprise in den Mittelpunkt.
In diesem Vortrag möchte ich einerseits darstellen, wie die Orchestermusik Dieter Ammanns das Klangpotenzial des klassischen Orchesters im Sinne einer eigenen Klangsprache ausschöpft und anderseits wie seine Musik zugleich besonders dafür geeignet ist, zeitgenössische Musik im Rahmen der Hochschullehre zu vermitteln.

Kann ein heute komponiertes Streichquartett so authentisch im Stil der Wiener Klassik geschrieben sein, dass es selbst von Fachleuten nicht von einem Original Haydns oder Mozarts zu unterscheiden ist? Diese Frage steht im Zentrum meiner empirischen Forschungsarbeit, die aufbauend auf das Projekt Original oder Fälschung? der Musiktheorieklassen an der Musikhochschule Lübeck entstand.

Die Studie untersucht mit qualitativen und quantitativen Methoden, wie Hörer*innen – vom Laienpublikum bis zur Expert*innengruppe – stilistische Authentizität einschätzen. Grundlage war ein Konzertformat, bei dem originale (ca. um 1800 entstandenen) und gefälschte (von Musiktheoretiker*innen der Musikhochschule Lübeck komponierte) Streichquartettsätze der Wiener Klassik „blind“ präsentiert wurden. Dabei gaben sowohl das Publikum als auch die ausführenden Musiker*innen des Abends Einschätzungen zur Echtheit und ästhetischen Qualität der Werke ab. Zusätzlich wurden in einer aufbauenden Studie Musikstudierende mit denselben Fragen in Interviews und Werkbesprechungen konfrontiert, um ihre Entscheidungsprozesse genauer zu erfassen.

Die Ergebnisse zeigen: Stilkopien wurden nicht nur häufig für authentisch gehalten, sie erhielten auch in vielen Fällen die höhere ästhetische Bewertung. Außerdem schnitten auch innerhalb der originalen Kompositionen „Stars“ wie Mozart und Haydn tendenziell schlechter ab, als ihre weniger bekannten Zeitgenossen. Dies wirft grundlegende Fragen zum musikalischen Kanon, zur Hörsozialisation und zum Konzept des Originals auf. Gleichzeitig offenbart sich die Stilkopie als erkenntnisförderndes Werkzeug, das künstlerische Praxis, historisch informierte Analyse und musiktheoretische Reflexion vereint.

Der Beitrag möchte das Potenzial stilistischer Kompositionen als Methode der Musikforschung und -vermittlung diskutieren: Welche Parameter machen eine Fälschung überzeugend? Was verraten Fehlurteile über unsere ästhetischen Erwartungen? Und wie kann Stilkopie in der Ausbildung als didaktisches, künstlerisches und sozio-empirisches Objekt genutzt werden?

Die persische Musik stellt die Musiktheorie vor besondere Herausforderungen. Sie ist modal organisiert und stark von mündlicher Überlieferung sowie improvisatorischer Praxis geprägt. Diese oral fundierte Tradition widerspricht grundlegenden Annahmen europäischer Musiktheorie, die primär auf schriftlicher Notation basiert. Entsprechend lassen sich improvisierte, aleatorische und nicht schriftlich tradierte Praktiken außereuropäischer Musik – ebenso wie vieler Volksmusiken – nur bedingt mit den Mitteln konventioneller Analyse erfassen. Performative Aspekte, die zentrale Bestandteile oral überlieferter Musiken sind, entziehen sich häufig der standardisierten Notation.

Mögliche Lösungsansätze beziehen ethnomusikologische Methoden wie Feldforschung und teilnehmende Beobachtung ein. Darüber hinaus werden flexible Notationsformen – etwa deskriptive oder grafische Notation – sowie digitale Audio- und Videoaufzeichnungen genutzt, um performative Nuancen zu dokumentieren und zu bewahren. Diese Form der Dokumentation bewegt sich jedoch in einem Spannungsfeld: Einerseits besteht die Gefahr, lebendige, flüchtige Praktiken zu fixieren, sie zu kanonisieren und somit zu musealisieren. Andererseits eröffnet sie wichtige Zugänge zu globalen Musikkulturen und fördert interkulturelles Verständnis.

Die iranische Kunstmusik basiert auf einem komplexen, modal organisierten System, das eng mit persischer Poesie und mystischer Tradition verwoben ist. Zentrales Ordnungssystem ist der Radif, bestehend aus sieben Dastgah und fünf Avaz, die jeweils Sammlungen von Melodien (Gusheh-ha) in festgelegter Reihenfolge enthalten. Diese Gusheh-ha zeichnen sich durch charakteristische modale, melodische und rhythmische Merkmale aus.

Als Studierende mit iranischem Hintergrund bringe ich eine tiefe kulturelle Verbundenheit mit dieser musikalischen Tradition ein, die meine Perspektive auf die methodischen und theoretischen Ansätze prägt. In meinem Vortrag untersuche ich die Notation improvisierter Musik am Beispiel von drei Aufnahmen eines Gusheh aus der persischen Musiktradition. Der Ansatz kombiniert eine detaillierte transkriptive Analyse mit einer Untersuchung der improvisatorischen Freiheiten. Dabei geht es einerseits um die Fragestellung, welche musikalischen Merkmale in schriftlicher Notation bewahrt werden können, und andererseits um eine Betrachtung der Aspekte, die hierbei möglicherweise verloren gehen oder verfälscht werden. Auf diese Weise werde ich Grenzen und Möglichkeiten einer schriftlichen Fixierung dieser ephemeren Kunstform beleuchten.

„Musiktheorie im Wandel?“ Diese Frage gründet sich auf dem programmatischen Titel des vergangenen Jahreskongress der Gesellschaft für Musiktheorie. Sie ist zugleich symptomatisch für eine Disziplin, die sich selbst seit Jahren immer wieder zur Diskussion stellt: als Grenzgängerin zwischen Kunst und Wissenschaft, zwischen pädagogischer Praxis und analytischer Reflexion. Als Fachdisziplin ist die Musiktheorie in Deutschland einem stetigen Diskurs und Streit ausgesetzt, der sich im Kern darum dreht, was sie denn eigentlich sei, welche Ziele sie haben sollte und in welche Richtung sie sich doch zu verändern habe. Mit der Gründung der GMTH hat die Musiktheorie in Deutschland ihre eigene Plattform des Austausches und der Forschung geschaffen und vernetzt sich zunehmend auch über die Grenzen des deutschsprachigen Raumes hinaus. Gleichzeitig werfen die Kritiker der Fachdisziplin vor, sie sei ein verstaubtes, der Vergangenheit zugewandtes Fach, welches sich vehement gegen jegliche Form des strukturellen und gesellschaftlichen Wandels wehre.

Doch was lässt sich über diesen vermeintlichen Wandel tatsächlich sagen? Sind die Veränderungen nur punktuell oder zeichnen sich klare strukturelle Entwicklungen ab? Welches Bild zeichnet sich von der heutigen Musiktheorie? Und wie lässt sie sich im Spannungsfeld zwischen Lehre, Kunst und Wissenschaft verorten?

Der Vortrag stellt die Ergebnisse einer 90-seitigen Arbeit vor, die sich dieser Frage erstmals auf empirischem Weg nähert. Dabei wurden alle bislang erschienenen Kongressbände der GMTH – insgesamt 16 Publikationen mit knapp 500 Beiträgen – in einer systematischen Literaturübersicht ausgewertet. Untersucht wurden u. a. die Verteilung von Themenfeldern, die sprachliche und personelle Zusammensetzung der Autorenschaft, die thematisierten Werke und Komponist*innen sowie die Verortung der Beiträge entlang der drei Säulen der Lehre: Kunst, Wissenschaft und Pädagogik.

Angesichts der Diskussionen, die in Cottbus stattfanden, sind die Erkenntnisse der Studie überraschend. Auf dieser Basis soll diskutiert werden, inwieweit die GMTH als „Schmiede des Wandels“ fungiert oder ob sich in ihren Veröffentlichungen nicht eher eine bemerkenswerte Kontinuität zeigt. Der Vortrag soll Impulse für eine kritisch-reflektierte Auseinandersetzung mit dem Selbstverständnis der Musiktheorie geben und die Frage aufwerfen, ob der oft postulierte Wandel tatsächlich so umfassend ist oder ob es an der Zeit ist, ihn bewusster zu gestalten.