Schon zu Beginn seines 1722 erschienenen Traité de l’harmonie machte Rameau seine Absicht deutlich, dem spürbaren Fortschritt der Musik Rechnung zu tragen, indem er dem bislang nur durch Erfahrung („expérience“) begründeten Verfahren des Generalbasses eine Erklärung durch die Vernunft („raison“) zugrunde legte. Musiktheorie sollte damit über bloßes Kunsthandwerk hinausgehen, sie sollte anschlussfähig an die Wissenschaft gemacht werden und gleichzeitig den praktischen Zugang zur Generalbasspraxis, dem „accompagnement“, erleichtern. Rameaus methodischer Spagat blieb allerdings nicht frei von Widersprüchen und bis zum Lebensende fühlte er sich veranlasst, seine Theorie immer wieder neu zu systematisieren und zu kontextualisieren.

Während man heute dazu tendiert, Rameaus Theorie als ein System zu deuten, das sich von der künstlerischen Praxis und der Erfahrung entfernt, möchte der Beitrag zeigen, dass wesentlich mehr „expérience“ in Rameaus Denken steckt, als sein Argumentationsstil suggeriert. Dies betrifft einerseits bestimmte Gepflogenheiten des französischen „accompagnement“, aber auch Phänomene aus der Kompositionspraxis: Vor allem das Schaffen des 15 Jahre älteren François Couperin weist in seiner Harmonik und Satztechnik Merkmale auf, die einerseits auf Rameaus Ideen vorausweisen oder auch es möglicherweise schon reflektieren, wie einige Passagen aus seinem Quatrième livre (1730) vermuten lassen. In den rechten Kontext gerückt, könnten sich einige Ideen Rameaus als kunstnäher erweisen, als es den Anschein hat.

Bislang wurde das 1646 herausgegebene Heptachordum Danicum des als Johannes Michaelis Corvinus bekannt gewordenen Hans Mikkelsen Ravn (1610–1663) nur als schlichtes musikalisches Kompendium für dänische Lateinschulen verstanden – zumal sein Verfasser als Theologe, nicht aber als Komponist oder Musiker hervorgetreten ist. Tatsächlich ist es weit mehr als das zentrale musikalische Unterrichtswerk im Königreich Dänemark zur Zeit Christians IV.: In der Mischung aus allgemeiner Musiklehre und Kompositionsweisung in Verbindung mit einer ersten Musikgeschichte Dänemarks ist das Heptachordum auch angesichts vergleichbarer didaktisch orientierter Kantoren-Literatur singulär. Die Neuausgabe, die kürzlich im Rahmen des Forschungsprojekts Thinking Music: Global Sources for the History of Music Theory von Thomas Husted Kirkegaard vorgelegt wurde, macht in der Kontextualisierung des Lehrwerks innerhalb seiner Publikationsumgebung und Rezeptionsgeschichte deutlich, dass es sich hierbei um keine genuin selbständige Arbeit handelt, sondern sich aus Quellen speist, die die neuere »musica practica harmonica« beschreiben. So beruft sich Ravn als Kompilator in der Elementarlehre auf Lippius und Calvisius, in der Vermittlung der Kontrapunktlehre aber auf Zarlino oder Baryphonus.

Dieterich Buxtehude geriet in Helsingør in unmittelbaren Kontakt zum Heptachordum Danicum, das auch an der Lateinschule der nordseeländischen Stadt selbstverständlich Verwendung gefunden hat – und zwar zunächst als Schüler. Eng verbunden ist mit diesem Lehrbuch Hans Thomissøns Den danske Psalmebog von 1569, die erste große Sammlung dänischer Kirchenlieder, und Niels Jesperssøns Graduale von 1573, das eine protestantische Version lateinischer liturgischer Musik in der zweiten Jahrhunderthälfte ist und bis in die Dienstzeit Buxtehudes in Helsingør Verwendung fand; beide Sammlungen sind im Heptachordum Danicum berücksichtigt.

Der Vortrag will anhand von frühen Kompositionen Buxtehudes – darunter der Missa brevis BuxWV 114 und Aperite mihi portas justitiae BuxWV 7 – ermitteln, inwiefern Spuren der Auseinandersetzung des jungen Komponisten mit dem Heptachordum analytisch zu ermitteln sind, nicht zuletzt unter besonderer Berücksichtigung des Aspekts der »sortisatio«, die im Heptachordum beschriebene Improvisation einer Diskantstimme im mehrstimmigen Satzgefüge, den Ernest T. Ferand bereits 1939 besonders hervorgehoben hat, und in Verbindung mit den gleichzeitig stark verbreiteten Vokalkompositionen Mogens Pedersøns (1585–1623), deren Präsenz in Helsingør im 17. Jahrhundert gleichermaßen verbürgt ist

Die Orgelwerke Dieterich Buxtehudes, insbesondere seine Präludien und Fugen, zeigen eine charakteristische Balance zwischen formgebundener Gestaltung und improvisatorischer Freiheit. In einer Zeit zunehmender Formstrenge erlaubt sich Buxtehude einen flexiblen, oft experimentellen Umgang mit kontrapunktischen Techniken.

Dieser Beitrag untersucht exemplarisch das Praeludium in g-Moll, BuxWV 149, um herauszuarbeiten, wie sich theoretische Konzepte – etwa Prinzipien der Fuge oder der motivischen Verarbeitung – in der kompositorischen Praxis Buxtehudes modifizieren und kreativ erweitern. Im Fokus stehen dabei u. a. die Disposition mehrfacher Fugenteile, die kontrapunktische Behandlung des thematischen Materials sowie der Übergang zwischen strukturierten und frei gestalteten Abschnitten mit rezitativischem Charakter.

Im Kontext der Tagungsthematik werden die Ergebnisse als Beispiel für das produktive Wechselspiel von Theorie und Kunst reflektiert. Die Analyse zeigt, wie Buxtehudes Orgelmusik den Übergangsbereich zwischen Regelwerk und künstlerischer Freiheit auf besonders anschauliche Weise erfahrbar macht.