Die Musik Debussys ist reich an Momenten der Komik. Jedoch wird diesem Wesenszug in der Debussy-Rezeption nur marginale Beachtung geschenkt, da der musikalische Impressionismus oftmals als humorlos interpretiert wird. Dass Debussy, der ein Faible für Clownerie, Varieté und das Kabarett hatte und in seinen Musikkritiken einen spöttischen Sarkasmus pflegte, auch in seinem musikalischen Werk eine hohe Affinität für Komik offenbart, soll diese Untersuchung aufzeigen.

Die 1899 unter dem Titel Le Rire veröffentlichte, populäre und umfangreich rezipierte Komiktheorie des Philosophen Henri Bergson liefert hierfür die methodische Grundlage. Bergson entwickelt darin ein dualistisches Konzept, in dem die Komik das Gegenteil zur Anmut bildet. Während sich die Anmut durch Anpassung, Körperlosigkeit und die Vermeidung von Wiederholungen auszeichnet, ist die Komik charakterisiert durch einen Moment der Mechanisierung des Lebens, durch Starrheit und durch Inflexibilität.

Eine Analyse ausgewählter Klavierwerke zeigt, dass Debussy einerseits in einem hohen Maße musikalische Anmut realisiert, die sich insbesondere in der Vermeidung starrer Elemente zeigt. Kompositorische Charakteristika wie die Auflösung der Leittonfunktion oder die strikte Verweigerung des Gebrauchs von Wiederholungszeichen sind demnach als Strategien zur Erzeugung von Anmut zu verstehen.

Vor diesem Hintergrund tritt andererseits eine Vielzahl konterkarierender Momente der Komik deutlich zutage – sei es das Kokettieren mit Spielfehlern, die Zurschaustellung musikalischer Klischees oder das Spiel mit musikalischen Zitaten – die in Bezug gesetzt wird zu den vielfältigen Komik-Kategorien Bergsons wie die der Repetition, der Transposition und der Interferenz der Serien.

Es zeigt sich, dass Debussy, der die überzeichnete, karikaturhafte Interpretation seiner eigenen Musik bisweilen einforderte, ein Werk geschaffen hat, dass an vielen Stellen von Humor und Komik geprägt ist – einer Komik, die sich immer im Wechselspiel mit musikalischer Anmut ereignet, diese kontrastiert aber niemals verdrängt.

Nikolai Roslawez (1881-1944) galt zeitlebens als einer der wichtigsten Modernisten der russischen Avantgarde, bevor er der totalitären sowjetischen Kulturpolitik zum Opfer fiel und damit auch die Rezeption seiner Werke unterbunden wurde. In Westeuropa und den USA erlebt er, u.a. angestoßen durch die Publikationen von George Perle und Detlef Gojowys, ab den 1960ern ein gewisses Revival. Hierbei wurde vor allem auf die von ihm verwendete und theoretisch begründete Kompositionstechnik eingegangen, die er selbst als Synthetakkord bezeichnet hat. Diese Kompositionstechnik, die durch strenge organisatorische Vorgehensweisen gekennzeichnet ist (und den Techniken im späteren Oeuvre Skriabins nicht unähnlich ist), scheint sich über die Dur/Moll-Tonalität hinwegzusetzen. Entsprechend wird Roslawez’ Synthetakkord-Technik in der Forschungsliteratur meist als musiktheoretisches Konstrukt dargestellt, das zwischen Tonalität und Dodekaphonie einzuordnen ist (Perle bezeichnet es als „Nondodecaphonic Serial Composition“). Tatsächlich weist sie seriell anmutende Tonorganisationsprinzipien auf, ohne sich allerdings so radikal von tonalen Prinzipien loszulösen, wie es die Dodekaphonie fordert. Trotzdem verwenden die Analysen meist Verfahrensweisen, die an pitch-class set analysis angelehnt sind (also ein Verfahren, das zur Analyse atonaler und serieller Musik entwickelt wurde; neben Gojowy z.B. Bazayev, Frenec, Hust, Spors und Koch). Dementsprechend eignen sie sich methodisch nur bedingt dazu, den tiefen inneren Bezug dieser Kompositionstechnik zur tonalen Kompositionspraxis aufzuzeigen. Diese Beziehung ist allerdings meiner Ansicht nach zum Verständnis dieser Technik und der Art und Weise, wie Roslawez mit ihr verfährt, maßgeblich, denn eine nähere Betrachtung zeigt, dass sie nur im Kontext der tonalen Kompositionspraxis und ihrer Notationsweise denkbar ist: Wie ich in meinem Vortrag zeigen werde, reflektiert Roslawez’ Synthetakkord-Technik die historisch und kulturell bedingten Eigenheiten der tonalen Kompositionspraxis, um daraus Elemente und Aspekte zu extrahieren, auszukoppeln und individuell fortzuführen. Anhand von Ausschnitten aus ausgewählten Klavierwerken soll dieser Zusammenhang aufgezeigt werden.

Der Begriff der durchbrochenen Arbeit wurde Anfang des 20. Jahrhunderts von Guido Adler und Hugo Riemann geprägt, um eine satztechnische Erscheinung in der Instrumentalmusik der Wiener Klassik zu beschreiben. Trotz seiner historischen Verwendung blieb der Terminus jedoch weitgehend undefiniert und terminologisch unscharf. Der Vortrag unternimmt den Versuch, den Begriff zu schärfen und eine Methode zur Analyse von durchbrochener Arbeit in der klassischen Musik zu entwickeln.

Im Zentrum steht eine kritische Auseinandersetzung mit der bisherigen Begriffsverwendung bei Adler, Riemann, Dahlhaus und Schwindt-Gross. Letztere hat insbesondere mit ihrer Metapher des „Diskurses“ in Haydns Streichquartetten neue interpretatorische Zugänge geschaffen, deren methodischer Wert jedoch hinsichtlich möglicher Rezeptionseinflüsse kritisch hinterfragt wird. Aufbauend auf der begrifflichen Klärung wird ein strukturierter Fragenkatalog entwickelt, der die durchbrochene Arbeit als satztechnisches Phänomen von ihrer Wirkung und Funktion trennt.

Die Methode unterscheidet zwei Idealtypen durchbrochener Arbeit: Typ A, der eine thematisch geschlossene Gestalt erzeugt, und Typ B, bei dem fragmentierte Partikel motivisch-thematische Arbeit leisten. Die Anwendung erfolgt exemplarisch auf den Kopfsatz von Haydns Streichquartett Op. 33 Nr. 1. Die Analyse zeigt, dass durchbrochene Arbeit nicht nur klanglich-räumliche Effekte erzeugt, sondern auch zur funktionalen Instabilität formaler Abschnitte beitragen kann. Dies ist besonders im Hauptsatz des Kopfsatzes zu beobachten, der sich strukturell und funktional zwischen den Idealtypen bewegt.

Das Ziel des Vortrags ist es, eine methodische Grundlage für die Analyse durchbrochener Arbeit zu präsentieren, ihre analytischen Möglichkeiten auszuloten und ihre Grenzen offenzulegen. Dabei wird auch diskutiert, inwiefern ein neutralerer Begriff wie „durchbrochene Struktur“ zur begrifflichen Schärfung beitragen könnte.