In 11.000 Saiten für 50 im Raum verteilte Klaviere im Hundertsteltonabstand und Kammerorchester von Georg Friedrich Haas sind die 50 Pianinos im Abstand von 2 Cent voneinander gestimmt, d. h. der Abstand zwischen dem am höchsten und dem am tiefsten gestimmten Klavier beträgt einen Halbton minus 2 Cent.

Dies bietet dem Komponisten die Gelegenheit, diesen einzigartigen Klangkörper in ein einziges mikrotonales Instrument zu verwandeln, das eine Art weißes Rauschen erzeugt, denn die zwölf Tonhöhen des temperierten Systems sind mal 50 verschiedene Stimmungen zu vervielfachen. Diese dadurch intonationsrein gewordenen Spektren werden ständigen Verschiebungen unterzogen. Die konsequente Vermeidung jedes Unisonos im Sinne der Klangspaltung führt zu einer permanent lebendigen, vibrierenden weil nicht temperierten Klangqualität. Darüber hinaus lotet der Komponist die Wege einer räumlich gestaffelten Klangrotation aus.

Dieses so vielfältige und facettenreiche Klangmaterial (Obertonakkordbrechungen und -tremolos, mikrotonale Clusters, mikrotonal verschobene Dreiklangketten, vielfach aufeinander gestapelte Klangschichten) wird anhand einer Adaption von Lewins und Rings´ Transformational Theory angegangen. Auf diese Weise wird Einsicht gewährt in die komplexen Verfahrensweisen, anhand derer dieses gut einstündige Werk ausgestaltet wurde.

Die Werke von Georg Friedrich Haas gehören zu den eindrucksvollsten Beispielen mikrotonalen Komponierens in der zeitgenössischen Musik. Die Streichquartette von Haas, die abgesehen vom 3. Streichquartett in der Literatur kaum Niederschlag gefunden haben, sind dafür beispielhaft: Mit elf Quartetten liegt nicht nur ein umfassender Werkbestand vor, sondern auch eine Gattung, die sich besonders für mikrotonales Komponieren anbietet. So lassen sich verschiedene Strategien zur Erweiterung des bisherigen Tonsystems darstellen. Durch mikrotonale Skordatur der Saiten (z.B. Streichquartett Nr. 1), durch die Obertonvielfalt mittels Flageoletts oder Glissandi (um nur einige Möglichkeiten zu nennen) lässt sich dabei theoretisch jedes (mikrotonale) Intervall in jedem denkbaren Tonsystem darstellen.

Der Vortrag untersucht die mikrotonalen Tonsysteme und die sich daraus ergebenden kompositionstechnischen Konsequenzen exemplarisch an ausgewählten Quartetten (u. a. Streichquartett Nr. 1, Nr. 6, Nr. 8) und fragt nach ihrer musiktheoretischen Erfassbarkeit. Im Zentrum steht die Frage, wie sich Haas’ mikrotonale Verfahren jenseits einer auf Tonhöhenschrift fixierten Theorie beschreiben und analysieren lassen. Ergänzende Aspekte dabei sind das Verhältnis von kompositorischer Konstruktion und klanglicher Wahrnehmung sowie das Spannungsfeld zwischen Notation und Realisation. Zudem erfolgt eine kompositionsgeschichtliche Kontextualisierung – im Hinblick auf spektrale Denkweisen, historische Bezugnahmen (u. a. Wyschnegradsky) sowie auf Haas’ eigene ästhetische Positionierungen.

Im 6. Streichquartett beispielsweise sind die IV. Saiten der 2. Violine und Viola mikrotonal umgestimmt, während die Quinten der restlichen Saiten in reiner Stimmung gestimmt sind. Durch diese Verstimmung zielt Haas auf eine „Verunsicherung des Hörens, eine konsequente Zerstörung der tonalen Fixpunkte – gesucht ist ein freies Gleiten durch unbekannte Tonräume“. Inwiefern sich diese ästhetische Zielsetzung kompositionstechnisch im 6. Streichquartett niederschlägt und welche weiteren mikrotonalen Techniken Haas in seinen übrigen Streichquartetten einsetzt, gilt es nachzuspüren.

Der Schweizer Komponist Dieter Ammann ist für seine langsame Arbeitsweise bekannt. So sind in den vergangenen 30 Jahren nicht besonders viele Werke entstanden, aber gleichzeitig ist seine Musik höchst raffiniert, feinfühlig und – nach seinem langjährigen Weggefährten Wolfgang Rihm – „triftig“. „Nichts ist am ,falschen Platz‘“, beobachtet wiederum Thoma Schulz, „alles hat seinen Sinn in der kleinsten metikulösen Art und Weise“. Ammanns Schaffen besteht hauptsächlich aus Instrumentalmusik; vieles davon sind Kammermusikwerke, jedoch steht im Mittelpunkt vor allem das Orchester, „der schönste Anachronismus unserer Zeit“, so Ammann.

Die Auseinandersetzung mit musikgeschichtlichen Entwicklungen und gattungsmäßigen Traditionen steht dabei im Zentrum von Ammanns Ästhetik. Vielfach sucht er nach Symbiosen neuer und alter Kompositionstechniken. Beispielsweise sind die formalen Strukturen seiner Musik eng mit wesentlichen Aspekten der historischen Formenlehre verbunden – etwa in Bezug auf seinen Umgang mit wiederkehrenden Formteilen und Motiven. Ammann aktualisiert diese Techniken sogar werkübergreifend. So beziehen sich Formteile der einzelnen Kompositionen des Orchester-Triptychons Boost (2000/01) Core (2002) und Turn (2010) in Form von Zitaten und Allusionen direkt aufeinander. Auch sein Klavierkonzert Gran Toccata (2016/19) und das Orchesterwerk Glut (2014/16) weisen unübersehbare Verwandtschaften auf, und das Kammermusikwerk Le reseau des reprises (2014) stellt sogar das musikalische Phänomen der Reprise in den Mittelpunkt.
In diesem Vortrag möchte ich einerseits darstellen, wie die Orchestermusik Dieter Ammanns das Klangpotenzial des klassischen Orchesters im Sinne einer eigenen Klangsprache ausschöpft und anderseits wie seine Musik zugleich besonders dafür geeignet ist, zeitgenössische Musik im Rahmen der Hochschullehre zu vermitteln.