Mit dem 2025 erschienen Sammelband Karl Böhm. Biografie, Wirken, Rezeption (München: text+kritik) wurden die künstlerischen Aktivitäten des Grazer Dirigenten zum ersten Mal umfassend aufgearbeitet, wobei seinem Musizieren ebenso viel Raum beigemessen wird wie den zugehörigen biographischen, politischen und institutionellen Kontexten. Die wesentlichen Ausgangspunkte des Projekts bildeten einerseits die Erschließung eines Teilnachlasses des Dirigenten im Jahr 2017 und andererseits der Umstand, dass Böhm im aktuellen interpretationsgeschichtlichen Diskurs praktisch nicht präsent ist. Dass beispielsweise in einem jüngst veröffentlichten Sammelband (Aringer, Revers & Wozonig 2023) über Herbert von Karajan – ein Dirigent, mit dem sich biografisch, institutionengeschichtlich sowie im Repertoire zahlreiche Schnittmengen ergeben – Böhm kein einziges Mal Erwähnung findet, ist symptomatisch für die verbreitete Unsicherheit, ob er zum Kanon der "großen" Dirigenten zu zählen, folglich als ein "lohnenswertes" Objekt für interpretationsanalytische Untersuchungen zu betrachten ist.

In der Buchpräsentation möchte ich das Hauptaugenmerk auf die Sektion "Repertoire & Interpretation" legen, deren zehn Beiträge sich, teils in äußerst detaillierten Analysen, mit konkreten Interpretationen Böhms befassen. Dabei wird der Vielschichtigkeit der Böhm-Rezeption mit einer entsprechenden methodischen Vielfalt begegnet: Traditionelle, stärker philologisch orientierte Ansätze und jüngere, technisch gestützte Methoden stehen sich befruchtend gegenüber, was nicht zuletzt auch durch die Auswahl der Autor:innen – arrivierte Musikforschende wurden ebenso eingeladen wie jüngere Kolleg:innen, die sich zum Zeitpunkt der Arbeit teilweise noch in der Promotionsphase befanden – gezielt gefördert wurde. Hierdurch bildet sich in dem Band der aktuelle Stand der Historischen Interpretationsforschung selbst ab, was gerade im Rahmen des heurigen Jahreskongresses zu fachgeschichtlichen Reflexionen über diese Diskurse und Methoden einlädt.
Überblick der besprochenen Beiträge (Titel teils gekürzt):
Hartmut Krones: Ist Karl Böhms Mozart wirklich Mozart? | Julian Caskel: Mozarts Eine kleine Nachtmusik | Laurenz Lütteken: Mozarts Opern | Helmut Loos: Karl Böhm als Interpret Beethoven’scher Orchesterwerke | Arabella Pare: Karl Böhm’s 1939 Recordings of Beethoven Piano Concertos | Arne Stollberg: Wagner am Beispiel der Tannhäuser-Ouvertüre | Martin Elek: The Finale of Brahms’s Fourth Symphony | Raymond Holden: The Orchestral Music of Richard Strauss | Peter Revers, Rainer Schwob: Alban Bergs Wozzeck sowie Lulu | Thomas Wozonig: Karl Böhm als Hindemith-Interpret

Marin Mersennes Harmonie universelle (1636) zählt zu den bedeutendsten musiktheoretischen Abhandlungen des siebzehnten Jahrhunderts in französischer Sprache.

In diesem Vortrag werde ich Mersennes Versuch, den traditionellen Rahmen der Oktavgattungen zu erweitern, wie er in Teil I, Buch III, Proposition XIV und XV seiner Harmonie universelle dargelegt ist, eingehend analysieren. Zunächst erläutere ich seinen Gedankengang, der auf zwei grundlegenden Systemen beruht: dem mittelalterlichen Hexachordsystem und dem antiken griechischen großen vollkommenen System.

Indem er in diesen Vorschlägen die Gattungen der Quarte, Quinte und Oktave untersucht, setzt Mersenne eine jahrtausendealte Klassifikationstradition fort, die bis zu den Theoretikern des antiken Griechenlands zurückreicht. Sein zentrales Anliegen besteht darin, zu klären, ob mehr als sieben Oktavgattungen existieren können – ein Ziel, mit dem er Praktikern eine erweiterte Palette kompositorischer Möglichkeiten eröffnen wollte. Am Ende von Proposition XV führt er eine Menge von 5 040 verschiedenen Oktavgattungen an und behauptet, die Oktave lasse sich in 210 Arten darstellen. Diese Zahlen sind überraschend und erfordern eine genaue Untersuchung, da die traditionelle antike griechische Theorie lediglich sieben Oktavgattungen kennt. Zudem nennt Mersenne weitere Gruppen von 24 und von 22 Oktavgattungen, die für seine Argumentation und diesen Vortrag von besonderer Bedeutung sind.

Ich werde prüfen, inwieweit Mersennes Behauptungen zutreffen, und die Widersprüche in seiner Argumentation aufdecken. Zwar beruhen seine Zahlen auf einer mathematischen Grundlage, doch er liefert kaum Hinweise auf die zugrundeliegenden Verfahren, da er die meisten Rechenschritte weglässt. Daher werde ich die theoretische und mathematische Logik freilegen, die im Wesentlichen auf einer direkten Anwendung faktorieller Methoden basiert. Dazu werde ich eine verbesserte Klassifikation mit dem sogenannten kombinatorisch-hexachordalen Oktavartensystem einführen und vorschlagen.

Selbst als französischer Muttersprachler stelle ich fest, dass sein Französisch des siebzehnten Jahrhunderts zwar verständlich, aber in Nuancen schwer zu erfassen ist. Sein Stil wirkt oft rätselhaft und verschlungen, sodass es schwierig ist, zu erkennen, ob er eine These befürwortet oder sie nur zur späteren Kritik präsentiert.

Mit dieser Forschung möchte ich im deutschsprachigen Raum Impulse geben, Mersennes Denken zu entschlüsseln und zur vertieften Auseinandersetzung mit seinen Texten anzuregen.

Die innovativen Rondos beziehungsweise Rondosätze von Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), die dieser nach 1775 komponiert, spielen eine derart wichtige Rolle in der Musikgeschichte, dass sie eine neue Debatte über die Rondoform selbst auslösten. Darunter befanden sich Stellungnahmen von Zeitgenossen wie J. N. Forkel (1778), C. F. Cramer (1783) oder A.F.C.Kollmann (1799). Letzterer bezeichnete ein solches Rondo als ein „improper“ Rondo, bei dem der erste Abschnitt [der Refrain] sowohl in der Grundtonart als auch in anderen Tonarten vorkommt. Während er nur diese oberflächlichen Merkmale des Rondos formuliert, fordert Forkel (1778), dass sich die Couplets aus dem Hauptgedanken [dem Refrain] ableiten müssen. D. h., dass es bei ihm eine andere Auffassung der Rondoform vorliegt. In der neueren Forschung findet sich zum Beispiel die Dissertation von K. M. Mandelbaum (2008). Sie führt darin eine schenkerianische Analyse der späten Rondos Bachs durch und argumentiert, dass – im Gegensatz zur konventionellen Ansicht von Kollmann (1799) – die wahren Refrains nur in der Grundtonart erscheinen und die auf dem Refrain basierten übrigen Abschnitte Couplets darstellen würden. Außerdem sei die strukturelle Einheit dieser Rondos in den tieferen Schichten erkennbar. Das Rondo steht auch in enger Beziehung zu anderen Gattungen wie der Sonate und der freien Fantasie. D. Schulenberg (1984) und M.W.Head (1995) haben Vergleiche zwischen dem Rondo und der freien Fantasie angestellt. Das „improper“ Rondo selbst weist darüber hinaus auch Züge des Sonatenrondos auf. Rondos dieser Art wurden nur von einigen Komponisten in Nord- und Mitteldeutschland sowie England in den 1780er und 1790er Jahren geschrieben (Leisinger 1998). Doch fällt es schwer, eine klare Grenze zwischen ihnen und den Rondos (Rondosätzen) der Komponisten aus der Wiener Klassik zu ziehen.
Ziel meines Vortrags ist es, die Stellung des „improper“ Rondos zu überdenken. Ich werde den theoretischen und historischen Hintergrund des Rondos anhand des Diskurses über die Definition der Rondoform, beginnend mit J. Mattheson (1713), untersuchen. Darauffolgend prüfe ich, wie der häufig zitierte Begriff des „improper“ Rondos und entsprechender Werke musikanalytisch in die Musikgeschichte eingeordnet werden kann. Die Analyse konzentriert sich auf Rondos (Rondosätze) der von U. Leisinger (1998) als Vertreter dieser Art Rondos aufgeführten Komponisten: das sind hauptsächlich Bachs Werke ab 1775.