Die Vier letzten Lieder für Sopran und Orchester nach Texten von Hermann Hesse und Joseph von Eichendorff komponierte Richard Strauss von Mai bis September 1948, ein Jahr vor seinem Tod. Diese als Schwanengesang bezeichneten Orchesterlieder zählen zu seinen populärsten Werken. In der Literatur der letzten Jahrzehnte wurden diese Lieder vor allem aus biografischer und harmonischer Perspektive, aber auch in Bezug auf die Textauslegung, ausführlich besprochen. Weniger beleuchtet wurde die Tatsache, dass jedem Lied zwei bis drei Leitmotive zugrunde liegen, die bei einigen Liedern beinahe das ganze thematische Material ausmachen. Jedes zentrale Element oder jede zentrale Idee eines Gedichts ist an ein semantisch eindeutiges Leitmotiv gekoppelt, welches sowohl in der Gesangstimme als auch im Orchester präsent ist. Im Lied September sind drei Leitmotive zu beobachten: Wörter wie ‚kühl‘, ‚Ende‘ und ‚Sterben‘ (todesnahe Elemente) werden mit einem ersten Leitmotiv verbunden, das unter anderen von fallenden Schritten und Vorhalten geprägt ist. Das wiederholt vorkommende Wort ‚Sommer‘ sowie die damit symbolisch verbundene ‚Rose‘ werden einem lebendigen kontrastierenden Leitmotiv zugeordnet. Zuletzt werden Naturelemente wie ‚Garten‘, ‚Regen‘, ‚Blätter‘ usw. systematisch mittels punktierter Rhythmen und Arpeggio-Begleitungen vertont. Im ersten Teil des Vortrags soll die Leitmotiv-Technik im Lied September exemplarisch besprochen werden. Dazu zählen beispielsweise Aspekte wie die akribische Genauigkeit der Leitmotive bei der Textausdeutung, die Bildung von Kantilenen und kontrapunktischen Geflechten basierend auf der Kombination von Leitmotiven und die Rolle der Leitmotive in den langen – an sinfonische Dichtungen erinnernden – Vor- und Nachspielen. Im zweiten Teil des Vortrags werden die Hintergründe der Leitmotivik in den Vier letzten Liedern aus einer breiteren Perspektive betrachtet. Bereits um 1900 bemerkte Eduard Hanslick, dass die neuen Orchesterlieder „schwer zu klassifizieren“, und „weder Lied noch Arie, noch dramatische Scene“ seien. In gewisser Weise rückte der „Orchestergesang“ (wie ihn Hermann Danuser nennt) in die Nähe des Opernhaften. Dadurch liegt es nahe, dass Leitmotive in diesen Liedern eine wichtige Rolle spielen. In Verbindung damit wird untersucht, inwieweit in den früheren Orchesterliedern von Strauss eine vergleichbare Leitmotivik zu sehen ist. Ist das Vorhandensein von gegensätzlichen Elementen wie das Leben und der Tod in den Gedichten der Vier letzten Lieder ausschlaggebend für seine Arbeit mit Leitmotiven?

Charles Valentin Alkan (1813-1888) was a renowned pianist and composer in 19th century Paris. Nevertheless, his oeuvre never became an essential part of the musical canon and his unique compositional style remains largely unfamiliar. As a result, some moments in Alkan’s music, containing rather exceptional features, sound inscrutable to contemporary listeners.

Numerous performers and musicologists who have shown an increasing interest in Alkan’s music over the last five decades believe him worthy of renewed attention. Their agenda has been to grant him his ´rightful´ position in music history. The strategy taken by most researchers is to emphasize points of resemblance between Alkan’s compositions and those of his better-known contemporaries. Rather than following that strategy, my research project focuses on Alkan’s musical attributes that differ from those of 19th century canon, using the 49 short piano pieces of his Esquisses (Op. 63) as case studies. Upon reviewing these pieces, it seems that their most distinctive attribute is their unique timbral character, revealing the rich sonorous diversity of the piano. It is achieved by incorporating timbral features - stylistic characteristics which enhance the timbral properties of the musical material.

These timbral features and their prominence in Alkan’s compositional technique are clearly evident in the 45th piece of Esquisses, Les Diablotins. In this striking example, features such as non-tertian harmony, excessive repetition, extreme registration, and sustained sonorities are integrated, establishing a highly vivid and sensual musical experience. In this lecture, Alkan’s timbral features will be introduced and demonstrated through the intriguing case of Les Diablotins. It will be shown how these features are used to form and transform the musical motifs of Les Diablotins, as well as to depict the extra-musical character of this piece, as implied by its programmatic title.

Die kroatische Komponistin Dora Pejačević (1885–1923) wird heute vergleichsweise wenig rezipiert, obwohl ihre Beiträge zur mitteleuropäischen Musik des frühen 20. Jahrhunderts umfangreich sind – ein Umstand, der mutmaßlich auch mit ihrer Position als Frau in einer männlich dominierten Musiklandschaft zusammenhängt. Exemplarisch wird anhand des Klavierquartetts d-Moll op. 25 (1910) ihre individuelle Tonsprache aufgezeigt, die spätromantische Ausdruckskraft (bspw. durch harmonische Kontraste und schnelle dynamische Wechsel) mit struktureller Klarheit verbindet.

Der Vortrag widmet sich der Faktur dieses Werkes im Kontext von Pejačevićs kompositorischer Entwicklung. Im Fokus steht die Analyse formaler, harmonischer und motivischer Strukturen, die sowohl traditionsverbundene als auch innovative Merkmale aufweist. Die Untersuchung zeigt, wie sich Pejačević romantischer Idiome – etwa Brahms’scher motivisch-thematischer Arbeit oder der klanglichen Dichte von Max Reger – bedient, zugleich aber eine unverwechselbare Handschrift entwickelt. Sie ist durch den fein nuancierten Einsatz der Instrumente, kontrapunktische Verdichtung und expressive Harmonik geprägt und weist über den stilistischen Rahmen der Spätromantik hinaus.

Ein Ausblick auf Einflüsse und stilistische Parallelen zu Zeitgenossen wie Alexander Zemlinsky, Erich Wolfgang Korngold und Richard Strauss beleuchtet die Einbindung Pejačevićs in die musikalische Moderne Mitteleuropas.

Die Analyse versteht sich als Beitrag zur vertieften musiktheoretischen Auseinandersetzung mit Pejačevićs Werk und zur Erweiterung des Kanons, der bislang vor allem durch männliche Komponisten geprägt ist. Sie zeigt die komplexe Faktur ihrer Kammermusik als Ausdruck einer eigenständigen ästhetischen Position im Übergang von der Romantik zur Moderne.