Die Beziehung zwischen Farbe in ihrem abstrakten oder malerischen Sinn und Klangfarbe in ihrem materiellen musikalischen Sinn ist ein wiederkehrendes Thema in Diskussionen über die Musik von Rebecca Saunders (siehe z. B. McMullan-Glossop, 2017; Taddy, 2020; Abram, 2021). Farben sind ein zentrales kreatives Bezugselement für die Komponistin (Saunders, 2006), und viele ihrer Werke tragen Farben oder deren Anspielungen in ihren Titeln. Diese Titel und Bezugssysteme sowie Saunders’ zentrale künstlerische Untersuchung der unendlichen Variationen und Nuancen des instrumentalen Klangs laden zu Formen performativ orientierter Hörweisen und Analysen ein, die auf die transmediale Manifestation von Farben (oder deren Abwesenheit) in ihrer Musik abgestimmt sind. In der bisherigen Literatur dominieren beschreibende, taxonomische und partiturbasierte analytische Ansätze zu diesen Themen, wobei die zentrale Rolle des Interpreten bei der Konditionierung der variablen morphosyntaktischen Konfigurationen von Saunders’ hoch kontingenten musikalischen Materialien in der Aufführung sowie deren Implikationen für Wahrnehmung und hermeneutische Interpretation, wie sie Christian Utz (2023) theoretisiert hat, wenig berücksichtigt wird.

In diesem Beitrag präsentiere ich eine performativ orientierte Analyse von Saunders’ Shadow (2018) für Klavier solo, einem Werk, das durch vielfältige Cluster-Konfigurationen und komplexe Pedaltechniken die unmittelbare Präsenz, das resonante Nachbild und die zeitliche Transformation musikalischer Farben darstellt und erforscht. Aufbauend auf Utz’ wahrnehmungs- und aufführungsorientiertem Analysemodell untersuche ich die formalen und klangfarblichen Qualitäten von drei kommerziellen Aufnahmen des Stücks. Dieser ganzheitliche Ansatz, der Elemente der Partituranalyse sowie qualitative und quantitative Aufführungsanalysen kombiniert, wird durch praxisbasierte Erkenntnisse aus meiner eigenen interpretatorischen Auseinandersetzung mit der Partitur ergänzt und kontextualisiert. Dabei zeige ich, welchen Einfluss Fingersatz, Handanordnung und Stimmführung auf die Morphologie der zahlreichen Cluster-Konfigurationen und resonanten „Shadows“ haben, die das Stück bevölkern. Abschließend erörtere ich die weitergehenden Implikationen dieses hybriden analytischen Ansatzes – den ich zuvor auf die temporalen seriell-ästhetischen Dimensionen von Stockhausens frühen Klavierstücke angewendet habe (Jones, 2024) – für andere Werke, die das Konzept der Klangfarbe thematisieren.

Der Vortrag stellt der Verfahren modularer Instrumentation vor, die bislang aus orchestrationsästhetischer Perspektive kaum systematisch untersucht wurden (vgl. Utz 2014; Vlitakis 2015).

Seit der im mittleren 18. Jahrhundert einsetzenden Standardisierung des Orchesterapparats lassen sich immer wieder Versuche beobachten, mit dessen Mitteln Klänge zu evozieren, die außerhalb seines konventionellen Klangrepertoires liegen. So imitiert etwa Felix Mendelssohn in seiner Schottischen Symphonie die Klangfarbe eines Dudelsacks; Camille Saint-Saëns erzeugt im zweiten Satz seines fünften Klavierkonzerts durch modifizierte Klavierfigurationen die klangliche Illusion eines aus seiner Sicht „ägyptischen“ Instruments. Maurice Ravel und Igor Stravinsky greifen in Laideronnette, impératrice des pagodes bzw. Marche chinoise auf ähnliche Strategien zur Evokation ostasiatischer Klangbilder zurück.

Über bloße Imitation hinaus geht Isang Yun, der nicht nur klangliche Charakteristika koreanischer Instrumente, sondern auch strukturelle und ästhetische Prinzipien der dortigen Musiktraditionen in seine Orchesterwerke integriert. In seinen Kompositionen wird ein exterritoriales Klangdenken zu einem konstitutiven Bestandteil kompositorischer Logik.

Mit der zunehmenden Zahl von Komponist*innen, die – häufig auch biografisch bedingt – mit Musiktraditionen jenseits des westlich-europäischen Kanons vertraut sind, wächst die Tendenz, solche klanglichen Idiome im Rahmen des klassisch-romantischen Orchesterapparats nachzubilden. Diese Rekonstruktionen erfolgen oft durch eine analytische Zerlegung des originalen Klangbilds in konstitutive Parameter, die anschließend auf unterschiedliche Orchesterinstrumente mit jeweils spezifischen Spieltechniken verteilt werden. Dieses Verfahren der Bildung neuer Klanggestalten durch die emergente Verknüpfung elementarer Klangmodule bezeichne ich als modulare Instrumentation.

Anhand ausgewählter Beispiele aus der zeitgenössischen Orchester- und Ensemblemusik werden in diesem Vortrag Merkmale, Potenziale und Herausforderungen modularer Instrumentation diskutiert.

Die nur zwölf ,Tonorte‘ temperierter Stimmungen erlauben kontextabhängig vier unterschiedliche ,Tonauffassungen‘ (vgl. Schiltknecht 2011, 2015; Thoma 2022): ,diatonisch-eindeutig‘ (ein Ton ist eindeutig von der siebenstufigen Diatonik ableitbar), ,enharmonisch-ambivalent‘ (ein Ton ist diatonisch mehrdeutig), ,enharmonisch-äquivalent‘ (die enharmonische Identität eines Tons wird vorausgesetzt) und ,neutral‘ (ein Ton wird im zwölftönigen System ganz ohne diatonischen Bezug wahrgenommen). Allerdings werden auch in ,atonaler‘ Musik Töne nicht zwangsläufig neutral aufgefasst, da oftmals lokal diatonische Bezugssysteme wirksam bleiben bzw. durch ein von tonalen Mustern geprägtes Hören aktiviert werden können.

Der Vortrag überträgt die Frage der Tonauffassung auf mikrotonale Musik. An den auf Vierteltönen basierenden Werken Schweiß (2010) und Zwölf (2014) von Enno Poppe (*1969) wird untersucht, welche Tonbedeutung imaginierte Hörende mit tonaler Hörsozialisation den 24 Tonorten je nach musikalischem Kontext zuweisen. Die Annahme, eine 24-Stufigkeit verhindere per se eine diatonische Tonauffassung, erweist sich dabei – ähnlich wie in der Dodekaphonie – als nicht haltbar. Vielmehr scheint Poppe mit einer Art ,verbeulter‘ Diatonik zu operieren: entweder durch die Modifikation diatonischer Skalen mittels Vierteltonverschiebungen oder durch die Etablierung neuer skalarer, nicht-äquidistanter Ordnungen, die strukturelle Ähnlichkeiten mit diatonischen Systemen aufweisen. In vielen Fällen bleibt die Tonauffassung diatonisch-eindeutig, in anderen rufen vierteltönige Verschiebungen Ambivalenzen hervor, die das diatonische Bezugssystem jedoch nicht grundsätzlich infrage stellen.

Von hier aus soll diskutiert werden, ob und unter welchen Bedingungen mikrotonale Musik eine tatsächlich neutrale 24-Stufigkeit etablieren kann, die keinen Rückgriff auf diatonische Hörgewohnheiten mehr nahelegt.