Der Beitrag widmet sich dem Schaffen des fiktiven Komponisten Adrian Leverkühn in Thomas Manns Roman Doktor Faustus (1947). Untersucht wird, inwieweit Leverkühns Kompositionen den Werken Schönbergs (Leverkühns vermeintlichem Vorbild) tatsächlich ähneln und wo sie darüber hinausweisen.

Zu den großen Qualitäten des Romans zählt die Plastizität, mit der Thomas Mann den Künstler Leverkühn und dessen Musik gleichsam zum Leben erweckt. Das Leben und Schaffen Leverkühns wurde bisher primär aus literaturwissenschaftlicher Perspektive beleuchtet. Der vorliegende Beitrag hingegen nähert sich ihm aus einer musiktheoretischen Perspektive, um das vielschichtige und in Teilen präzise beschriebene Werk Leverkühns stilistisch einzuordnen.

Der Komponist Leverkühn ist das geistige Kind Thomas Manns und Theodor W. Adornos. Offensichtliche Parallelen zeigen sich zur Person Arnold Schönbergs: beide, Leverkühn und Schönberg, sehen sich mit der Aufgabe konfrontiert, die Musik aus ihrer ,ausweglosen Lage‘ zu befreien. In beiden Fällen ebnet die Zwölfton-Technik den Weg in die musikalische Moderne. Gleichsetzen lassen sich Schönberg und Leverkühn dennoch nicht: Der obligate Einsatz von Lautsprechern in Leverkühns Oratorium Apocalipsis cum figuris (1919, UA: 1926) etwa widerspricht den Schönberg’schen Paradigmen und lässt Leverkühn – und ebenso seinen Schöpfer Thomas Mann rund zwei Jahrzehnte später – die Musik der Nachkriegszeit vorausdeuten. Da Adornos Ideen bei der Schaffung der Figur Leverkühn großen Einfluss übten, arbeitet der Beitrag ferner heraus, inwieweit sich Adornos Vorstellungen einer Neuen Musik in den fiktiven Kompositionen Leverkühns manifestiert haben.

Corpus der Untersuchungen sind die Schilderungen von Leverkühns Kompositionen im Roman selbst. Ergänzt werden diese durch Aufzeichnungen Adornos, in welchen die einzelnen Werke konkret beschrieben werden und die bei der Entstehung des Romans konsultiert wurden. Ausgehend davon wird versucht, die Leverkühn’schen Werke stilistisch zu verorten.

Der Beitrag gelangt zu dem Schluss, dass die beiden Komponisten stilistische Differenzen aufweisen: Leverkühn darf daher nicht als literarische Entsprechung Schönbergs betrachtet werden, da seine Werke sich formal, konzeptionell und medial von der Musik Schönbergs unterscheiden, vielfach über sie hinausgehen und visionär auf die Nachkriegszeit verweisen.

Seine stilistische Wandlungsfähigkeit überraschte die Zeitgenossen immer wieder: Emil Nikolaus von Reznicek (1860-1945) hatte sich im Berlin der 1910er-Jahre einen Ruf als Kontrapunktiker und „sprühender Höllenbreughel der modernen Symphonik“ zugleich gemacht, z.B. mit den zwei Orchesterfugen (1907/1913) und dem Chorwerk In Memoriam (1915) auf der einen und mit seinen Tondichtungen Schlemihl (1912) und Der Sieger (1913) auf der anderen Seite. Insbesondere seine groß besetzten und raffiniert instrumentierten Orchester- und Bühnenwerke ließen ihn in der damaligen Wahrnehmung neben Richard Strauss und Hans Pfitzner treten.

Als Komponist einer Generation, die noch im ausgehenden 19. Jahrhundert ausgebildet wurde, sah sich auch Reznicek mit dem um die Jahrhundertwende aufkommenden Stilpluralismus konfrontiert. Sein Schaffen zeigt dabei einen bemerkenswert historischen Blick auf unterschiedliche ästhetische Positionen: An die Stelle eines einheitlichen satztechnischen Paradigmas treten zunehmend verschiedene Kompositionstechniken als echte, voneinander unabhängige Alternativen. Diese können ineinander integriert, miteinander rekombiniert oder gegeneinander kontrastiert werden. Die Frage nach der eigenen, werkimmanenten Stilistik wird dadurch zu einer kompositorischen Kategorie: Bei der Suche nach einer dem jeweiligen Werk und dessen Inhalt angemessenen und verständlichen Tonsprache greift Reznicek auf ganz unterschiedliche musikalische Idiome zurück.

Der Beitrag zeigt an ausgewählten Beispielen, welche Satztechniken Reznicek in seinen Werken verwendet, wobei ein besonderer Fokus auf seiner Auseinandersetzung mit standardisierten Klangfortschreitungen des 19. Jahrhunderts liegt.

Musikbezogene Forschungsdaten entstehen bei jeder wissenschaftlichen Beschäftigung in unserem Fach: analytische Vorarbeiten, Notationen, Notenauszüge, Bearbeitungen und Rekonstruktionen, Graphiken, Tabellen, Methodendarstellungen, Sammlungen, Disko- und Bibliographien, Audio- und Video-Dateien, Notations-, Editions- und andere Software-Tools usw. Insofern die genannten Materialien nicht direkt in die Publikation von Forschungsergebnissen eingehen, ist ihr weiterer Verbleib zumeist dem einzelnen Forschungsprojekt oder dem einzelnen Forscher überlassen. Nicht selten werden sie nach Abschluss des Forschungsvorhabens in die Schublade gepackt oder vernichtet. Es entstehen Leerstellen und blinde Flecken in der Forschung. Die digitale Bereitstellung von Forschungsdaten über die eigentliche Publikation hinaus ist aber eine Chance, Vorstufen, Methoden, Analysewege und Zwischenergebnisse, und auch das, was im Rahmen eines Projektes nicht mehr in eine Publikation fließen konnte, mit der Fachgemeinschaft zu teilen und so offene, kollaborative und KI-gestützte Forschung im Sinne der FAIR-Prinzipien zu fördern.

Was genau sind aber Forschungsdaten in der Musiktheorie? Gibt es spezifische Forschungsdaten im Fach? Wie wurden sie bislang archiviert, wie sollte es zukünftig gemacht werden? Welche Fragen stellen sich bei der Veröffentlichung von Forschungsdaten an Autorschaft und Urheberrecht? Wo werden musiktheoretische Forschungsdaten ablegt und nachgewiesen? Wie müssen die Daten aufbereitet und strukturiert werden? Wie kann bereits zu Beginn eines Projekts die Datenarbeit im Rahmen von Datenmanagementplänen nachhaltig projektiert werden? Im Rahmen des 30-minütigen Vortrages sollen dabei nicht zuletzt auch Forschungsdaten-Initiativen in verwandten Fächern vorgestellt werden. Er soll einer Diskussion anregen, was Forschungsdaten in der Musiktheorie sind und wie mit ihnen zukünftig umgegangen werden soll.