Intertextualität ist ein Fachbegriff der strukturalistisch und poststrukturalistisch geprägten Literaturtheorie, der mit der Annahme verbunden ist, dass kein Text ohne Bezug zur Gesamtheit aller anderen Texte gedacht werden kann. In einer Formulierung von Karlheinz Stierle situiert sich jeder Text „in einem schon vorhandenen Universum der Texte, ob er dies beabsichtigt oder nicht. Die Konzeption eines Textes finden heißt, eine Leerstelle im System der Texte finden oder vielmehr in einer vorgängigen Konstellation von Texten“.

Nicht nur weil musikalische Werke schriftlich repräsentiert sind und einen Urheber haben, lässt sich eine Analogie zwischen Musik und Sprache herstellen. Unsere musikalische Notation verwendet ein charakteristisches Symbolsystem, das (abhängig vom stilistischen Kontext) bestimmten Regeln unterliegt, Musik hat eine innere Logik (Schönberg u. a.), sie kann darüber hinaus Bedeutungen transportieren. Der Terminus Notentext ist in der musikalischen Fachsprache etabliert. Immer wieder drängt sich die Frage auf, ob das Konzept Intertextualität dann auch für musikalische Texte gilt. Häufig wird auf das Instrument Intertextualität in werkübergreifenden Analysen zurückgegriffen, um Zusammenhänge zwischen Musiktexten darzustellen und zu beschreiben.

Dabei bleibt Intertextualität aber oft bloß ein Etikett, denn der musikwissenschaftliche Fachdiskurs meidet gemeinhin die konzeptionellen Schwierigkeiten von musikalischer Intertextualität: wenn ein Musiktext nur im Geflecht umgebender Texte denkbar ist, inwiefern sind Werke dann geschlossene Einheiten? Ist der Komponist letztendlich „tot“ (in Übertragung des Diktums vom Tod des Autors nach Roland Barthes)? Müssen die Begriffe Werk und Komponist aufgegeben werden?

Die dogmatische Lesart des Intertextualitätsbegriffs wird in diesem Beitrag durch ein moderates Begriffsverständnis ersetzt, das die Konzepte Werk, Komponist und Text nicht vollständig aufgibt. Dreh- und Angelpunkt der Ausführungen ist der Textbegriff: Was ist überhaupt ein musikalischer Text? Welche Überlegungen zum Textbegriff und der Kategorisierung von Texten lassen sich aus der Sprachwissenschaft auf Musik übertragen, und welche Arten von musikalischen Texten gibt es? Welche Übertragungsversuche wurden bereits vorgenommen, wie sorgfältig wurden dabei neue Begriffe eingeführt, Kategorien geprägt und Grundfragen unseres Musikverstehens bedacht? Und was kann die Musiktheorie überhaupt zu dieser Diskussion beitragen?

Der Beitrag will dem inflationären Gebrauch von meist umgangssprachlich verwendeten Begriffen wie „Zitat“, „Modell“ oder „Rezeption“ in musikalischen Analysen eine begrifflich fundierte Systematik zur analytischen Beschreibung von werkübergreifenden Bezügen gegenüberstellen.

In seinen Untersuchungen wendet sich Carl Dahlhaus, vorab der Analyse einzelner Motetten von Josquin des Prez, in einem knappen Exkurs der Frage zu, wie die „Doppelstufe h/b“ in der Musik um 1500 aufzufassen sei (1967/1988, 223f.). Dahlhaus unterscheidet drei Verwendungsformen des „b“, die er unter die Begriffe „Akzidens“, „Oktatonik“ und „Systemkontrast“ fasst: „Akzidens“ sei eine „Verfärbung“, „Oktatonik“ impliziere eine „achte Stufe“ und beim „Systemkontrastes“ läge ein Changieren zwischen „transponierter und untransponierter Skala“ vor. Dahlhaus konstatiert, die drei Kategorien schlössen sich gegenseitig aus, die Werke der Zeit aber charakterisiere eine „Ambiguität“. In ihnen seien die Phänomene „nicht schroff voneinander getrennt, sondern durch kleinste Übergänge miteinander verbunden“.

Die historische Theorie gibt keine eindeutige Antwort. Die Hexachordlehre des Guido von Arezzo erklärt „h“ und „b“ zu gleichberechtigten Tönen durch ihre Teilhabe an zwei gleichursprünglichen Hexachorden, nicht anders schon der Pseudo-Ordo, der in seinem Dialogus über dem Stammton A von „nona prima“ und „nona seconda“ spricht. Das pseudo-klassische System hingegen scheidet „h“ und „b“ durch ihre Zugehörigkeit zur heptatonischen “musica vera“ in untransponiertem und transponiertem System. Auch die Beispiele, die Tinctoris im Liber de natura et proprietate tonorum vom „tonus commixtus“ gibt, implizieren keinen „Systemwechsel“ und betreffen zudem, nicht anders als die alten Memorierformeln für die einzelnen Modi, ausschließlich die Einstimmigkeit.

In den Werken der Zeit hingegen ergeben sich die von Dahlhaus angesprochenen „kleinsten Übergänge“ gerade durch die Kontextualisierung von „h“ und „b“ durch die Technik der Mehrstimmigkeit. Dies zu leugnen unter Hinweis auf eine vermeintliche „Autonomie der Stimmen“ würde ans Absurde grenzen, doch scheint im Zuge der allgemeinen Zurückweisung „harmonischer Konzepte“ in Zusammenhang mit der frühen Mehrstimmigkeit seit der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts die noch für Dahlhaus dringliche Frage, welche unterschiedlichen Klangwirkungen mit dem Gebrauch des „b“ in konkreten Konstellationen einhergehen und welche theoretische Fundierung in der kompositorischen Praxis hierdurch zum Ausdruck gebracht wird, verblasst zu sein. Jedenfalls gibt es seit Dahlhaus keine nennenswerte Publikation, die sich dieser Frage nachmals angenommen hätte. Der Beitrag möchte dies mit einer Analyse der Deploration von Josquin ändern und zeigen, wie die unterschiedliche Kontextualisierung des „b“ zum Agens ganzer „Klangprogressionen“ und damit „Klangregionen“ zu werden vermag.

Große Teile der Musik von Nicola Vicentino, insbesondere Kompositionen im chromatischen und enharmonischen Genus, sind verloren – verstreute Hinweise auf diese Werke, die David Gallagher jüngst auf über 80 Druckseiten zusammengetragen hat (Vicentino’s Missing Music, 2024), lassen die musikhistorische Tragweite dieses Verlusts eindringlich ermessen. Am Beispiel des unvollständigen Quellenmaterials zu Vicentinos Viertem Motettenbuch [MOTETA CVM QVINQVE VOCIBVS, liber quartus (Mailand 1571)] stellt mein geplanter Beitrag zu Sektion III Ansätze zur Rekonstruktion einzelner Stücke vor. Wie groß ist die Varianz bei der Ergänzung einer einzigen verlorenen Stimme eines kontrapunktischen Gefüges? Welche Indizien lassen erahnen, auf der richtigen Spur zu sein? Als Gedankenexperiment sei zuletzt der Versuch unternommen, zumindest die Silhouette einer chromatischen Motette auf der Grundlage einer einzigen überlieferten Quintus-Stimme zu zeichnen.

Über die Gattungsgrenzen hinweg konnte für dieses Vorhaben Vicentinos komplett erhaltenes 5. Buch fünfstimmiger Madrigale (Mailand 1572) als stilistischer und kompositionstechnischer ,Widerpart‘ dienen. Zu zeigen wird sein, dass die Herausforderung der Wiederherstellung einer chromatischen Motette vor allem Aspekte vokaler Registrierung und somit Belange der Klangtechnik betrifft. –

Rekonstruktion ist ein Modus der Komposition: Es geht ihr nicht zwangsläufig um ,Objektivität‘, um die Suche nach der vielbeschworenen ,einzigen‘ vollgültigen Lösung. „... we can, if we are very careful and thorough, approach a reconstruction of past reality that may be partial and provisional, and certainly will not be objective, but is nevertheless true“. (Richard J. Evans)