Anfang des 20. Jahrhunderts widmeten sich viele Komponisten und Musiktheoretiker vornehmlich der Musik vergangener Epochen, während Werke ihrer Zeitgenossen vergleichsweise wenig Beachtung fanden. Arnold Schönberg etwa zog kompositorische Konsequenzen aus dem Werk von Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven und Johannes Brahms. Ebenso griff Olivier Messiaen auf Elemente der Gregorianik zurück, während Béla Bartók sich intensiv mit traditionellem Volksliedgut auseinandersetzte. Gleichzeitig orientierten sich bedeutende Theoretiker jener Zeit – etwa Hugo Riemann, Heinrich Schenker oder Rudolf Réti – primär am klassisch-romantische Repertoire.

Nach dem Zweiten Weltkrieg lassen sich hingegen verstärkt wechselseitige Einflüsse zwischen zeitgenössischer Musiktheorie und -praxis feststellen, wie das Schaffen Bernd Alois Zimmermanns exemplarisch veranschaulicht. Nachdem dieser 1950 einen Lehrauftrag für Musiktheorie an der Musikhochschule Köln erhalten hatte, setzte er sich intensiv mit den neuesten musiktheoretischen Veröffentlichungen auseinander. Den Begriff der „Grundgestalt“, der im dodekaphonen Kontext der „Reihe“ entspricht, übernahm er beispielsweise von Josef Rufer. Unter dem Einfluss der Schriften Hans Mersmanns entwickelte Zimmermann zudem die Idee der „Keimzelle“, ein Begriff, den Zimmermann nach 1952 regelmäßig zur Beschreibung eigener Werke verwendete.

Umgekehrt wirkte Zimmermanns Zeitphilosophie ebenso wie sein Begriff des „musikalischen Denkens“ prägend auf die musiktheoretische Reflexion, insbesondere auf Carl Dahlhaus’ Geschichte der Musiktheorie.

Der Beitrag untersucht das Spannungsverhältnis zwischen Theorie und Komposition bei Zimmermann und beleuchtet die daraus resultierenden terminologischen wie konzeptuellen Überschneidungen. Durch den Vergleich ausgewählter Begriffe in Zimmermanns Schriften mit zentralen musiktheoretischen Veröffentlichungen wird gezeigt, dass sowohl er als auch zahlreiche Theoretiker ein gemeinsames Ziel verfolgten: Das Herausarbeiten von »Unwandelbarkeit und geradezu Unverwüstlichkeit kompositorischer Grundverfahren und Wesensverfassungen, die mutatis mutandis für alle Zeiten gelten.« (B. A. Zimmermann in: »Vom Handwerk des Komponisten«)

In der vorliegenden Monographie über Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten wird erstmalig anhand des Nachlasses Zimmermanns, der sich im Archiv der Berliner Akademie der Künste befindet, sämtliches Quellenmaterial zur Oper (Skizzen, Particellentwürfe, Reinschriften, Librettofassungen, Korrespondenzen) systematisch ausgewertet und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Nachdem sich lange Zeit die Literatur über dieses Opus magnum im Schaffen des Komponisten auf „essyaistische Tagesproduktionen“ (Klaus Ebbeke) beschränkte, wird damit ein zentrales Desiderat der Musiktheaterforschung nach 1950 geschlossen.

Aufgrund ihrer Komplexität lassen sich die seriellen Strukturen der Oper aus der Partitur allein nur bedingt entschlüsseln; erst das Skizzenmaterial gewährt einen Einblick in die Werkstatt des Komponisten und erlaubt es, die Entscheidung im Material aus kompositorischer Perspektive zu rekonstruieren. Dabei wird auch deutlich, dass die seriellen Strukturen mitunter über die reine Materialgewinnung hinaus verweisen und Hinweise auf die dramaturgische Umsetzung zu geben vermögen, die den Regieanweisungen der Partitur ergänzend zur Seite treten.

Schlüsselbegriffe wie die des Pluralismus oder der „Kugelgestalt der Zeit“ werden aus dem kompositorischen Prozess heraus beleuchtet und in ihrer Bedeutung für die Ästhetik der Postmoderne präzisiert. Damit dürfte die Publikation zu einem unerlässlichen Kompendium für alle werden, die sich sowohl wissenschaftlich als auch künstlerisch mit diesem Standardwerk im Musiktheaterschaffen des 20. Jahrhunderts auseinandersetzen.

Salvatore Sciarrinos Musiktheater Da gelo a gelo (2006) basiert auf dem Tagebuch der japanischen Dichterin Izumi Shikibu aus dem 11. Jahrhundert. Die Komposition besteht aus 100 szenischen Miniaturen, in denen 65 Gedichte verarbeitet sind. Im Zentrum steht nicht eine lineare dramatische Handlung, sondern die atmosphärische Gestaltung von Zeit, Erinnerung und Naturwahrnehmung. Sciarrino entwickelt hierfür eine klangliche Grammatik, die sich stark auf Geräusch, Mikrogestik und Stille stützt. Die Natur erscheint nicht als Kulisse, sondern als kompositorisch aktiv gestaltete Ebene.

Im Partiturvorwort spricht Sciarrino selbst von einer „Dimensione ecologica“, die sich sowohl in der zyklischen Struktur der Szenen (Jahreszeitenwechsel) als auch in der klanglichen Ausgestaltung natürlicher Phänomene niederschlägt. Dazu gehören etwa der Einsatz luftbasierter Spieltechniken, klanglicher Imitationen von Wind, Regen oder Insektengeräuschen sowie charakteristische Texturen wie nebelartige Klangflächen aus Tremoli und Flageoletts. Diese Phänomene fungieren als strukturierende Elemente, die häufig mit poetischen oder affektiven Situationen der Figuren korrelieren.

Ziel der Untersuchung ist es, die Frage zu beantworten, wie Sciarrino naturbezogene Klanggesten kompositorisch umsetzt, welche dramaturgische Funktion sie im szenischen Verlauf einnehmen und in welcher Weise sie mit der Textstruktur des Librettos interagieren.

Die methodische Vorgehensweise umfasst eine werkanalytische Untersuchung ausgewählter Szenen, insbesondere im Hinblick auf Instrumentation, Spieltechniken und klangliche Semantik. Ergänzend erfolgt eine Analyse der Textvertonung sowie eine kontextuelle Einbettung in bestehende Forschungsliteratur zur Klangökologie, postdramatischem Musiktheater und Sciarrinos kompositorischem Schaffen (u. a. Utz 2010, Zimmerlin 2008, Li 2023).