Der blinde Fleck, um den es hier geht, hat weniger mit der überwiegend oralen Tradierung der Tabla-Musik zu tun als mit der Tatsache, dass Schlaginstrumente und das, was auf ihnen gespielt wird, generell kaum Gegenstand von Musiktheorie sind. Die Gründe hierfür liegen auf der Hand: in der europäischen Tradition, mit der sich jene Musiktheorie, um die es hier geht, praktisch ausschließlich beschäftigt, spielen Schlaginstrumente keine oder nur eine sehr untergeordnete Rolle – nämlich vor allem als Träger orchestraler Klangeffekte. In der Neuen Musik sind Schlaginstrumente zwar durchaus oft zentral, allerdings fast ausschließlich um ihres individuellen Farbwerts willen. In jenen Musiktraditionen hingegen, aus denen die im Orchester und in der Neuen Musik verwendeten Schlaginstrumente ursprünglich stammen, haben diese oft ein komplexes und regelbasiertes musiksprachliches System ausgebildet. Dies gilt auch für die Tabla – zum einen als Begleitinstrument zu Gesang oder melodischem Instrumentalspiel, vor allem aber als Soloinstrument: ein sogenanntes Tabla Solo, das sich über eine Stunde oder mehr erstrecken kann, basiert vollständig auf den Klangkontrasten, die das Trommelpaar Tabla hergibt, und baut auf ein vielfältiges Repertoire an Kompositionen und teilweise improvisierten Variationsformen. Der musikalische „Sinn“ und Ausdruck, der dabei entsteht, unterscheidet sich grundlegend von jenem, der etwa auf Melodie, Harmonik oder Kontrapunkt beruht. Angesichts der Tatsache, dass ein Großteil der Musik, von der wir heute umgeben sind, von schlagzeugspezifischer Syntax geprägt ist, scheint es dringend geboten, dass sich Musiktheorie auch diesen Phänomenen zuwendet.

„Polyphonie“ (çokseslilik) ist ein umstrittenes Wort in der türkischen Sprache. Polyphonie ist nicht nur ein musikalischer Begriff, sondern hat in der türkischen Sprache auch außermusikalische Konnotationen, die ihm bestimmte positive soziale Eigenschaften zuschreiben, wie z. B. die Assoziation mit Demokratie oder die Idee von Zusammenarbeit und Fortschritt. Diese Assoziationen sind der türkischen Sprache eigen, denn sie sind Nebenprodukte des intensiven Modernisierungsprozesses, den die Türkei in den letzten 200 Jahren durchlaufen hat und dessen Ziel es war, das Gefühl der „Rückständigkeit“ zu beseitigen, das Osmanische Reich und später die Türkei gegenüber dem Westen empfanden. Neben den Maßnahmen im politischen, militärischen und wirtschaftlichen Bereich umfasste der Begriff der Modernisierung auch eine weitreichende Verwestlichung im kulturellen Bereich. In dieser Hinsicht war die Musik einer der zentralen Austragungsorte, in denen die kulturelle Verwestlichung der Türkei stattfand.

Im Bereich der Musik wurde die Idee der Verwestlichung durch zwei ideologische Grundhaltungen umgesetzt: Selbstorientalismus und Nationalismus. Der Selbstorientalismus ist die freiwillige Übernahme des orientalischen Blicks. In der Musik findet er als Akzeptanz der eurozentrischen Musikideologie statt, die sich in wissenschaftlicher Form auch in den Schriften von Georg Simmel und vor allem von Max Weber manifestiert. Bei den türkischen Musikreformen strebte der selbstorientalistische Ansatz danach, die wesentlichen Merkmale der westlichen Musik, nämlich Notation, Polyphonie und Standardisierung, in die türkische Musik zu implantieren, um sie modern und würdig zu machen. Der Nationalismus wiederum verschaffte den Reformern die Legitimität für ihr Vorhaben, aus dem jahrhundertealten multikulturellen Gewebe des Osmanischen Reiches einen Nationalstaat zu schaffen. Die Musik wurde im Rahmen dieses nationalistischen Paradigmas auf populistische Weise behandelt, da man der Meinung war, dass Volksmelodien als repräsentative reine Melodien der Nation gesammelt werden sollten, bevor sie an Komponisten weitergegeben werden, die sie mit „westlicher Technik“ bearbeiten sollten, um als nationale Repräsentanten im internationalen Bereich zu fungieren.

Die Musiktheorie in der Türkei in der Zeit der Frührepublik hat sich unter solchen ideologischen Einflüssen entwickelt. Dieser Vortrag möchte erörtern, wie die musiktheoretischen Konzeptionen von Adnan Saygun, Kemal Ilerici, Rauf Yekta und Sadeddin Arel in diesem bestimmten ideologischen Paradigma der Musikreformen in der Türkei wirkten.

Der Komplex der oralen Tradition von Musik ist umgeben von den Diskursen um die Musikpraxis der fiktiven Gruppe ‚Volk‘, jenen zur sogenannten ‚Volksmusik‘, und auch verbunden mit Riten, Bräuchen oder der sozialen Funktion von meist gesungener Musik. Die Niederschrift dieser oralen Weitergabe von Musik erweist sich wenngleich nicht unmöglich, jedoch kontextabhängig als schwierig: Wie werden Variationen miteinbezogen, gibt es die absolute Fassung überhaupt oder welche musikalischen Ereignisse werden als Ornamentik und welche als einmaliger ‚Fehler‘ notiert oder ausgelassen? Generationen an Wissenschaftler*innen haben sich über die authentische Notation von sowohl vokaler als auch instrumentaler (Volks-)Musik, deren Kategorisierung nach melodischem Verlauf, harmonischer oder rhythmischer Muster oder deren sozialem Einsatzgebiet den Kopf zerbrochen. Die Ergebnisse sind dabei vielleicht eher befriedigend, können jedoch nie die ephemere Natur dieser musikalischen Strömung wiedergeben.

Der vorliegende Beitrag beschäftig sich mit der Notation der Vokalmusik in Ádám Pálóczi Horváths Sammlung, genannt Ötödfélszáz Éneke [rund 450 Gesänge]. Fertiggestellt im Jahr 1813, aber erst 40 Jahre später publiziert, stellt es für die ungarische Musikgeschichte der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die umfangreichste Sammlung an Liedern dar, die aus unterschiedlichsten Verwendungsgebieten stammen: liturgischer Gebrauch, weltliches Liedgut, Volkslieder, Lieder der Kollegien, Kunstlieder. Von Interesse ist diese Sammlung aus dem Grund, da Pálóczi Horváth eine vermeintlich rhythmuslose Notation wählt, die auf den ersten Blick keine präzise praktische Umsetzung ermöglichen. Bei genauerem Studium lassen sich dennoch in ihrer Gestaltung unterscheidbare Notenköpfe festmachen, die zumindest in Hinblick eines Rhythmus‘ Aufschluss geben können. Auf Basis der Diastematik wird ein modernes Publikum ob der meist fehlenden oder nur indizierten Schlüssel vor ähnliche Herausforderungen gestellt. Der Beitrag verortet diese Sammlung in Hinsicht der Problematik der Niederschrift von großteils mündlich tradiertem Liedgut und stellt sich somit in einen breiteren Kontext zur Notation von (Volks-)Musik und den hierin anzutreffenden Schwierigkeiten.